Orbán János Dénes

életrajz | művei | róla írták | kontakt

2001-es kritikák


31.  Tamás Kinga: Orbán János Dénes két verséről
In: Szövegek között V. (Fejezetek a mai magyar irodalomból), Szeged, 2001

32.  Tarján Tamás:  Rekon
In: Kengyelfutó, Pont Kiadó, Bp., 2001

33.  Mikola Gyöngyi:  A Mester árnyékában
In: JELENKOR, 2001/2

34.  Utasi Csilla: A Borges-paradigma
In: BÁRKA, 2001/2

35.  Páll Zita:  Inverzió, averzió. Perverzió?
In: HELIKON 2001/4, ill. Milyen fej varródhat az ex-macska nyakához, Erdélyi Híradó — Fiatal írók Szövetsége, Kolozsvár—Bp., 2003 23

36.  Sághy Miklós:  „Rivall a rádióban az újmagyar dal”
In: ÚJ DUNATÁJ, 2001/3

37.  Margócsy István:  Párbaj a Grand Hotelben
In: 2000, 2001/3; Hajóvonták találkozása, Palatinus, Bp., 2003. ill. Orbán János Dénes legszebb versei — utószóként, AB-Art, Pozsony, 2005

38.  Virginás Andrea:   Kritik a p(r)ózról
In: KORUNK, 2001/3 50

39.  H. Nagy Péter:  Interszexualitás
In: ALFÖLD, 2001/4

40.  Demeter Szilárd:  El van intézve, Nagyfőnök!
In: KORUNK, 2001/6, ill. Mondolat, Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 2004 60

41.  Balázs Imre József:  A konzervatív költő
In: FORRÁS 2001 /6, illetve A nonsalansz esélye. Komp-Press, Kolozsvár, 2001. Rövidebb változata Orbán János Dénes füle címmel: KRÓNIKA 2000. 05. 20 (I. rész), 05. 27. (II. rész) 63

42.  Demény Péter:  Orbán János Dénes: Bizalmas jelentés egy életműről
In: Ex Libris — ÉLET ÉS IRODALOM, 2001. 07. 13., ill. A menyét lábnyoma, Kompress, Kolozsvár, 2003

43.  Láng Gusztáv: Hümér és Oszián
In: KORUNK, 2001/11

Tamás Kinga: Orbán János Dénes két verséről

In: Szövegek között V. (Fejezetek a mai magyar irodalomból), Szeged, 2001

A dolgozat tárgya Orbán János Dénes két költeményének összehasonlító elemzése. A szárnyas idő árbocomra szállt és Az idő volt, akit megöltem című két vers a Párbaj a Grand Hotelben című gyűjteményes kötet két különböző fejezetében található, tematikájukban azonban szorosan összekapcsolódnak. Mindkét szövegben a megszólaló lírai én kerül konfliktusba az idővel. Az irodalmi hagyomány kezdetétől kedvelt téma a szubjektum kapcsolata az időbeliséggel: az idő értelmezésének lehetőségei, a szubjektum temporalitásához viszonyított pozíciójának meghatározása. Az említett két vers kísérletet tesz e probléma körüljárására. A konfliktus a szubjektum és a múló idő között nem aktív hadakozásként jelenik meg a versekben. Az első szövegben az idő egyetlen kimerevített pillanata tárul fel, amikor a szubjektum szembesül az idővel. A második versben már csak a lírai én időhöz kötöttségének és az időtől való elszakadási törekvésének következményei jelennek meg: a lírai én látszólag legyőzi ellenfelét, és egy másik létállapotba kerül, halhatatlanná válik. Szándékoltan marad el az összecsapás részletezése, nem explikálódik a gondolati győzelem módja az időbeliség felett. A hangsúly a szubjektum két létállapotára, az időbevetettség kínos szorongására és a halhatatlanság nyomorára tevődik. A versek párhuzamos olvasása lehetővé teszi, hogy az értelmező e két létállapotot összekapcsolja és összehasonlítsa. A lírai én e két időbeli pozíciójának hasonlósága legjobban a versek tropikus hálójának felfejtésével figyelhető meg. A verseket átszövő alakzatok vizsgálatával tetten érhető a tropikus intenció a szubjektum önmeghatározásának befolyásolására.

 

Az első vers „cselekménye” egy mozzanatban foglalható össze: az idő megérkezik, és rátelepszik a szubjektumra. Az időbeliség madármetaforaként jelenik meg, a szubjektum lírai énként szólal meg, és a magányos hajós metaforájába burkolózik. Az én tehetetlenül áll szemben az időbevetettség gondolatával, amelyet a madár és a hajós találkozását leíró allegorikus képrendszer fogalmaz meg. Explicit allegóriaként[1] határozható meg a képsorozat, mert az idő ugyan metaforikus viszonyban áll a madár képzetével (szárnyas idő), azonban csak jelző formájú a madármetafora, amely kiegészíti — és nem helyettesíti — az idő fogalmát. Az időhöz hasonlóan olyan fogalmakhoz, mint a méreg, a remény, a nyugalom, a csönd szintén a hajózás fogalomköréből társulnak képek: A szelek mérge marja arcomat / ...a remény sötét moha lepi be / és nem köthetek ki a nyugalom / partján, ahol a csöndet gyerekek / hangja űzi. A megszólaló lírai én tehetetlenségével zárul a költemény. A szubjektum alulmarad az életébe férkőzött időbeliséggel szemben.

A két vers együttolvasásakor egy történet bontakozik ki a szövegekből. A második vers látszólagos megoldást nyújt a szubjektum idővel vívott harcában. Az idő megölése a halhatatlanságot hozza a szubjektumnak. A vers nem meséli el a történetet, a következményre szorítkozik csupán. A hiátusos narratíva azért válik összegezhetővé, mert a második versen végigvonuló allegória nem töri meg az első vers képrendszerének homogenitását. Az idő volt, akit megöltem című költemény megtartja a hajózás és a madármetafora elemeit, és a megszólaló lírai én személye is azonos az első vers beszélőjével. A második szöveg kezdő négy sora az előző vers tartalmát foglalja össze, amelyben a lírai én egyben meg is indokolja tettét: az idő megzavarta a szubjektum álmát, amely az első szövegben a nyugalom szigetének leírásával azonosítható. Metonimikus kapcsolat áll fenn az álom tiszta, kék vize metafora és a nyugalom szigetének leírása között. A második vers második szakasza utalásszerű felsorolással emel ki a hiátusos cselekményből egy-egy objektumot, azonban magát az eseményt, a szubjektum idővel való párharcát nem részletezi. A felsorolás a percursio retorikai alakzataként azonosítható[2], amely tompítja a cselekmény részletezésének jelentőségét, és kiemeli a következmény fontosságát a cselekedettel szemben. A lírai én számára tettének következménye az időből való látszólagos kilépés és a halhatatlanság létállapotába kerülés. A kínos szorongás kifejezés a szubjektum egész első versbeli lelkiállapotát összefoglalja. Az ezzel szemben álló más nyomort, a halhatatlanság paradoxitását egy figura etimologica fejezi ki: maradtam halottabb a halottnál: halhatatlan.

A közös allegorikus tér folytonos narrációt hoz létre a két versben. A madármetaforát felerősíti, és allegóriává duzzasztja az árbocomra szállt kifejezés, amely az időt a repülés képességével ruházza fel. Az idő múlására használt metaforikus kifejezés, a száll az idő, közös szemantikai halmazt alkot a madár fizikai képességét kifejező száll igével. A vitorlámat levonni nem merem verssor a lírai ént több lehetséges szubjektumkompozícióba helyezi. A hajótest és a hajó kapitánya egyaránt kerülhet a megszólaló helyzetébe. A hajós és a hajó tehetetlen az árbocra érkezett lénnyel szemben, a második versben a tehetetlen indulat gyilkos akcióban torkollik. Az első versbeli leírás lehetővé teszi a lírai én helyzetének többféle meghatározását. A hajótest értelmezhető megszemélyesített megszólalóként, ha a leírás részleteit a megrongálódott objektumra érti az elemző: térdre hullva nézem, hallgatom, vitorlámat levonni nem merem. A szelek mérge marja arcomat, romlásnak indult két erős karom, nem köthetek ki a nyugalom szigetén. Az utolsó versszak is felerősíti a hajó beszélő szubjektumként való értelmezését: a dagadt vitorlákat nehéz levonni már, az árbockosárból csak az ég látszik, és a hívatlan vendég fészket rak a megrongálódott hajótesten. A másik lehetséges megszólaló a hajó kapitányának allegorizált alakja, aki egyes szám első személyben számol be víziójáról.

A leginkább részletezett mozzanat a szövegekben a szubjektum és az idő szembesülése. Az első versben a nyitó és a záró versszak, a másodikban a szöveg kezdő négy sora és a záró rész egy mondata foglalkozik e témával. A szárnyas idő... fehér dalát vijjogja, az első szöveg nyitóképe szinesztéziával idézi fel a fehérséget, mint a madár tulajdonságát, és a dalhoz társítja, amely felerősíti az időre vonatkozó metaforát. A verset záró gondolat is a madár viselkedésének elemeit építi be az allegorikus szerkezetbe: A szárnyas idő árbocomra szállt, és fészket rakott hervadt mellemen. A második szövegben folytatódik a madármetafora: Árbocomra szállt, és kegyetlen vijjogása kőként zuhant az álom tiszta, kék vizébe. Az alakzat az első vers kezdő képének variánsa: a vijjogás főnévként szerepel, amely lehetővé teszi, hogy csak erre a tulajdonságra vonatkozzon a hasonlat, amelyben a madárhang erősségének jellemzése utal a szubjektum idővel való konfliktusának terhességére. A második vers utolsó, e szembesülésre utaló szövegrésze — A holttest büntetésként nyakamba’ lóg, s a vijjogás kövénél többet nyom súlya — az előző hasonlatra épülő trópust tartalmaz. A madár vijjogására vonatkozó hasonlat metonimikus viszonyban van a vijjogás kövénél birtokos szerkezettel. A metonímia mellett a holttest-metafora magába sűríti a madár és az idő képzetét is, amit csak ebben az allegorikus rendszerben érhet el. A holttesthez ugyanis nem társul automatikusan a madár vagy az idő képzete. A metafora helyzeti energiáját a következetes képrendszer eredményezi.

Paul de Man A temporalitás retorikája című tanulmányában úgy határozza meg az allegóriát, mint konkrét jelentésre utaló jelet.[3] Írása első részében a szimbólum és az allegória helyének, szerepének változását vizsgálja a nyugat-európai irodalom történetében, azzal a céllal, hogy feltárja a retorika funkciójának megváltozását, amely az alakzatok intencionalitásában nyilvánul meg. Az allegóriát temporalitáshoz szorosan kapcsolódó retorikai alakzatnak tekinti a szimbólummal szemben, amely időn kívüli, egyetemes jelentéssel bír. Orbán János Dénes két versének homogén allegorikus rendszerét a trópusok időbeli és térbeli egymásra épülése biztosítja. Az egyik központi alakzat az idő madármetaforája, amely strukturálja a madár jelentésmezejébe tartozó trópusokat. Az allegória másik képsora a megszólaló szubjektumot reprezentáló hajó-metafora köré szerveződik. A trópusok hálózatában egy-egy elem a következő kép alapjaként szolgál, ugyanakkor az allegória együttes jelentését árnyalja. A szárnyas idő fehér vijjogása szinesztéziától a holttest... nyakamba’ lóg metaforáig a trópusok metonimikus kapcsolatán keresztül juthat el az olvasó. A metonimikus viszony ebben az esetben a trópusok működésére, összekapcsolódásuk módjára vonatkozik.

A szubjektumpozíció elbizonytalanítása a versekben nem csupán a szubjektum személyét érinti. A történet tétje a beszélő idővel szembeni pozíciójának meghatározása, amely szintén kérdésessé válik. A szubjektum a szembesülés pillanatában az idővel szemben tehetetlen. Passzivitását a hozzá kapcsolt állapothatározó és igei állítmányok fejezik ki: térdre hullva, nézem, hallgatom, nem merem, romlásnak indult, nem tudom. A konfliktus látszólagos megoldása után, a történet második részében a lírai énhez mint alanyhoz a megöltem múlt idejű igei állítmányon kívül a ragadtam (ti. nyilat), cseréltem és maradtam igék társulnak. A ragadtam a kontextusba helyezve a percursioban szerepel, egy költői kérdésben, amelynek funkciója a történtek részletezésének kihagyása, tehát nem tekinthető a szubjektum aktív cselekvésének. A más nyomorra cseréltem a szubjektumpozíció megváltozását implikálja, az időbeliség rabságából történő kitörést, azonban a kínos szorongás kifejezéssel nem áll szemben a nyomor szó jelentése, ami a szubjektum két állapota között ellentétet logikailag kérdőjelezi meg. A maradtam halottabb a halottnál: halhatatlan látszólag a szubjektum helyzetét módosítja, azonban paradox módon visszatér a halandóság létállapotához, és a figura etimologica segítségével dekonstruálja. A beszélő nem térhet vissza eredeti pozíciójához az időbe vetettség tudatában, mivel önmagát már csak az időhöz viszonyítva tudja definiálni.

A két versben a történet háttérbe szorul a probléma előzményével, illetve következményével szemben. A fent említett szubjektum — idő konfliktus részletezése mellett leírások is szerepelnek a szövegben. Az első költemény középső szakasza a beszélő állapotát és a vágyott célt, a nyugalom partját jellemzi. Az álomkép idillt fest meg, amelyet a második szöveg egyetlen kifejezésben foglal össze: az álom tiszta kék vize. A beszélő állapotának leírása a második versben szintén egy kifejezésben tér vissza: kínos szorongás. A részletező leírások a cselekményt nem viszik előbbre, lassítják a történet menetét. A második szöveg középső része ugyancsak a cselekmény fontosságát tompítja, mivel a szubjektum azt fejti ki, hogy nem fogja elbeszélni a történteket. A szövegek két állapot leírásává válnak, amelyet a versek időszerkezete is biztosit. A beszélő két kiragadott pillanatban kísérli meg önmaga pozicionálását az időbeliséggel szemben, amelynek paradoxitását a versekben előtérbe kerülő allegorikus szerkezet leplezi le.

A verseken végigvonuló allegória lehetővé teszi a szubjektumnak, hogy önmaga számára feltárja, nem képes az időbeliségen kívül helyezni saját pozícióját. Az egymásra metonimikusan építkező trópusok temporális meghatározottsága szükséges ahhoz, hogy a versek beszélője eljusson halhatatlansága ellentmondásosságához. A trópusok mindig egy már azokat megelőző alakzat egy-egy eleméből építkeznek a szerkezetben. Paul de Man az allegóriát tartja a legalkalmasabbnak a szubjektum időbeli önmeghatározásának és az ettől való menekülésnek kifejezésére. Véleménye szerint az allegória működésével mindig összekapcsolódik egy önmagát az időbeliségen kívül helyezni akaró szubjektum lelepleződése, amelyet az allegorikus jelek összekapcsolódásának módja tesz lehetővé.[4] Az allegorikus jelek önálló jelentése másodlagos a rendszerbeli összekapcsolt jelentésükkel szemben, ami a szerkezetben egy eredendően temporális tényezőt implikál.[5] Az allegorikus jelek mindig egy időben megelőző jelre utalnak, időben sohasem eshetnek egybe. Ebben az eredetüktől való eltávolodás létrehozta térben keletkezik a jelek együttes jelentése.[6] Ez a nyelv védi meg a szubjektumot a téves pozicionálástól: „az allegória... az ént ezáltal megóvja attól, hogy illuzórikus módon azonosítsa magát a nem-énnel, melyet így, bármilyen fájdalmas is, puszta nem-énnek tekinthet”.[7] Orbán János Dénes e két versében a szubjektum saját időbeli pozícionáltságának negatív, ellentmondásos tapasztalata és ezzel szembeni védekezése kerül konfliktusba, amelyet a vers allegorikus szerkezete leplez le, elemeinek temporális meghatározottságú működésével.

(A dolgozat nem tér ki a versek intertextuális telítettségére.)

 

Irodalom:

Orbán János Dénes: Párbaj a Grand Hotelben. Versek 1993—1999. Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 2000, 13—158.

Paul de Man: A temporalitás retorikája. In.: Az irodalom elméletei I., Janus Pannonius Tudományegyetem — Jelenkor Kiadó, Pécs, 1996, 5—60. (A dolgozatban: PdM)

Szörényi László — Szabó Zoltán: Kis magyar retorika. Helikon, 1997, 175. (A dolgozatban: KMR)

 

Tarján Tamás:
Rekon

In: Kengyelfutó, Pont Kiadó, Bp., 2001

Struo, struere, struxi, structus

egymás mellé v fölé rak; összerak, megrak; 2. (fel)épít, emel; 3. Transl. (elő)készít, alapít; ~ alci insidas lest vet; quid struit? Mi a szándéka?; 4. Okoz, eszközöl, csinál (rendesen rosszat); 5. ~ altaria donis adományokat rak az oltárra; 6. aciem ~ rendbe állítja a csatasort

(Néhány latin szótárból, amely kéznél van)

 

Ha egy — munkássága célját még meg nem talált — ifjú filosz nekiveselkedne, hogy Orbán János Dénes Vajda Albert csütörtököt mond (Jelenkor Kiadó, 2000) című, mindössze 119 nyomtatott oldalnyi novelláskötetéből összegyűjti a szó szerinti vagy torzított formában jelentkező idézeteket, szövegintarziákat, a saját korábbi textusokat érintő felülírásokat, a valóságos vagy vélhető nyelvi preformációkat, mindjárt olyan célorientált kutatónak érezhetné magát, aki — több számítógépet is a tűzben tartva — még nyugdíjas korában is bőven el lesz látva tennivalóval, ha pedig a jegyzetelés, értelmezés, egybevetés sem esne kívül munkája körén, mielőbb egy teamet kellene létrehoznia, hogy a remélhetőleg hosszú évtizedekre nyúló közös elaggás során se érjenek a végére annak, amit vállaltak. Bár legkevésbé sem csupán az irodalom által gerjesztett irodalom rébuszos játékával van dolgunk, e gyűjteményben a literátus sok és a literátus kevés, a „minden” és a „semmi” olyan kölcsönhatásban áll egymással, mely viszonylat a tudatosan járatott művészetelméleti inga ide-oda lengésében a tikből képezi a takot, a takból a tiket: azt dekonstruálja, amit rekonstruál, és azért dekonstruál, hogy máris rekonstruáljon. Ez a megállapítás bizonyára a szerző 1995-ös Hümériáda, 1996-os A találkozás elkerülhetetlen és 1999-es Hivatalnok-líra című versesköteteinek majdnem hiánytalan foglalatára (Párbaj a Grand Hotelben, Erdélyi Híradó, 2000) is igaz, némi teoretizáló fénybe vonva Orbán János Dénes Bizalmas jelentés egy életműről című Méhes György-monográfiája (Erdélyi Hiradó, 2001) által. Ez utóbbiból az is kiviláglik, hogy a bölcsészet terén sokoldalúan és magas fokon képzett költő-író-szakírót az elméletieskedés veszélye azért nem fenyegeti, hiszen ennek a 254 oldalnak közel a felét — az interjú- és a bibliográfiakészítést, az életrajzi informálást — átengedte másoknak, maga utószavában azzal búcsúzván: „Beleszerettem ebbe az életműbe, és sokkal többet elolvastam belőle, mint amennyit terveztem, és mint amennyi elegendő lett volna a monográfia megírásához. Több, mint háromnegyedét”. A háromnegyedes életmű-elolvasás (mint nagyvonalú felülteljesítés) a monográfiaírás új távlatait nyithatja meg, persze ha az ember olyan ember, aki elmondhatja: „Kilenc évig frekventáltam a különböző bölcsészkarokat, íróként, szerkesztőként magasröptű konferenciák és kocsmaasztalok mellett lezajlott spicces irodalmi viták tucatjain vettem részt, irodalmárok százaival folytattam eszmecserét...” (az idézési becsület kedvéért a mondat befejezése: „...erét, de még senki nem beszélt arról, hogy Méhes György nem csupán egy mosolygó, meséket ontó nagyapó”. Ami nem azt jelenti, hogy Méhesről mint mosolygó nagyapóról beszéltek volna az absztinens és a szeszközi doktorok, hanem hogy a monográfus a hősét eredetileg annak hitte).

Orbán János Dénes, a szöveg útján elkövetett, értelmes — és esztétikailag élvezetes — provokáció 1973-ban, Brassóban született képviselője, a relatíve legfiatalabb magyarországi (azon belül, egyben azon kívül: az erdélyi) irodalom megérdemelt babérokkal bőségesen koszorúzott, mérték- és irányadó képviselője akkor lett volna hű önmagához, nagyjából olyasmit állít, hogy 1. Méhes könyveibe bele se szagolt, elolvasásuk nélkül is tudja ő, mitől döglik a légy; 2. azt is elolvasta, amit alanya meg sem írt, hiszen létező szövegek nyomán még nem létező textusokat megalkotni igazán szép, s neki — olvassunk csak bele a szépírói korpuszába! — igazán a kezére álló auktori feladat; sőt, az irodalom valójában nem is más, mint szövegek képzése, már megképzett szövegek alapján, azok intellektuális és nyelvi terében; sőt-sőt, az irodalom tulajdonképp önmagát írja, nem potyázik egy-egy kóbor regényke önmagát-írásával, s nem is az írókat írja (bár az lehet, hogy megírja őket).

Orbán János Dénesről már rengeteg kritika látott napvilágot, szinte mindig méltányolva írásainak (és megnyilvánulásainak) jóféle pökhendiségét, heves attakszerűségét, a szuverén írói személyiség kiformálása érdekében gyorsan és okosan tett művészi mozdulatokat. Rendre volt miért értekezni a tempósan gyarapodó termésről. Nyomatékos volt a fellépés pillanata, az egyén és nemzedéke szempontjából is. A második verseskötet filozofikussá zománcozott címe alatt mintha eltűntek volna az irodalmi belépő Trop. Hüméres, P. Howard-i foltjai — hogy a „bölcseleti” bévülben annál jobban megmaradjanak. A Hivatalnok-líra szóösszetétel még meg sem kongatta a fejeket, már jött is — és nem pusztán szűkebb pátriájának irodalompártoló szorgalmazására — a huszonhét éves szerző gyűjteményes könyve, a Párbaj..., felpiszkálva a talányt: ez most Rejtő Jenő vesztegzáras Grand Hotelje, a magyar költők és írók tucatjai által meglakott Margitszigeti Nagyszálló, vagy olyan (anti-)grand tömegszállás, ahol az irodalom valamennyi ilyen-olyan grandja, netán az egész mindenség meghúzhatja magát? Mire a válasz kieszeltük, Orbán János Dénes a novellagyűjteményével állt elő, annak ragyogó szerkezetével és dinamikus ideájával már-már űberolta lírikusi ténykedését (de az erotikus kicsengésben legmerészebb rövidtörténetét nem akarta vagy nem merte ide bevenni, ő, az irodalmi bátrak bátra), s a teljes költői elhallgatással is megfenyegette híveit. Közben — Kertész Imre ajánlásával — elment abba a randán otthontalan, ám „a művelődés szempontjából jó” Bécsbe egy esztendőre. Tetejébe elkészítette számos helyén igen invenciózus pályarajzát Méhesről (tehát nem arról a személyről és nem arról a tágabb tárgyról, mely szegedi összehasonlító irodalomtudományi tanulmányaiból evidensen fakadt volna). Nyilván felesküdött, a szabályszerűtlenségre az, aki ily tudatosan és eredményesen hágja át az első írói évtized „szabályait”. Számot vetett azzal is, mit akar általában az irodalomtól és az irodalomban, s mit nem akar. Minden bántó él és nagyképűsködés nélkül így lepte meg állásfoglalásával a KönyvHét olvasóit, 2000 decemberében: „A képlet egyszerű. A transzilvanizmust nem kedveljük, ugyanúgy a provincializmust sem, ergo azokat, akik ezt képviselik, nem szeretjük. A többieket pedig igen. Szerintem Erdély igen sok kitűnő íróval dicsekedhet. Mind az utált, mind a szeretett írók névsora hosszú. Annyit elárulok, hogy Reményik Sándort és Sütő Andrást utálom a legjobban”.

Mivel Reményik legföljebb megfordul a sírjában, Sütő írói rangját és népszerűségét pedig egyelőre nem veszélyezteti az Előretolt Helyőrség — e folyóirat, csoportosulás, nemzedék nevében hirdette a többes szám első személyű igét a nyilatkozó —, az iménti citátum utolsó sorára nem reflektálunk, holott súlyos, megfontolandó tartalmait az irodalmár céh egy része csak kerülgeti, az ifjabb irodalomművelők egy része viszont csak érvelés nélkül kiabálja. Orbán János Dénes nem szereti — mások mellett — Sütőt (itt már egyes szám első személyűvé határolódik a vélemény), talán azért sem, mert Sütő prózát ír, az őt utáló meg prózt. Ez a Vajda Albert csütörtököt mond című kötet kurzivált meghatározása. Nem egy bíráló beleolvassa a torzóvá csonkított szócskába a póz szót; a mindössze négy betűbe a literatúrának, műnemeinek, műfajainak (művelőinek?) csonkoltságát, a mutatvány hamisságát, erőltetettségét vagy játékszerűségét. Tandori Dezső már vagy két évtizeddel ezelőtt erre az útra lépett (vagy másra), midőn egyik imitatív-depoetizáló versének a Poez címet adta. Ő a Poézisből csinált pózt — távirati stílusban: az Orbán János Dénes által is nagyon kedvelt Edgar Allan Poe-nak írt táv, a „ha odalenn, ha odafenn” pokoli vagy mennybeli címére, a nagyon kisbetűs nagybetűs P-ről, a jelennek üzenvén: Poe: ez, Pó ez, ez a poez. Megjegyzendő, hogy a Poez címszó ily sokszorosan kiterjesztett írásképi sugallatát hevesen visszautasította, a Poez játékos-nihilisztikus alakítottsága ellenére is. Orbán János Dénes tán nem tiltakozna, hogy a próz: póz, és a póz már próz. Verscímei közül például az Ód is rávall (elsődlegesen József Attila Ódájának, közvetve minden nagy ódának a lefosztásával) a dekonstrukciós építkezés szándékára. Ilyen — grammatikailag vagy a szóalakban nyomatékosított — depoetizáló — és a lebontott elmozdított közegben rekonstruáló, felbontó — törekvés érződik Petri György elégiapótló elég-verseiből. A kettősen égő-hamvadó elég mint műfaj nem csupán nála szerepel, és másoknál más ilyesfajta jelentésinspirációjú szavak, műfajelnevezések is szerepelnek. Mit jelent a dekonstrukció mint szöveglúgozás, a vers agymosása? Orbán János Dénes az Egy ballada redukciója című korai négysorosával felelt is erre: „A mosógép a lepedőt / lágyan zúgva csak mossa, mossa. / Ágnes nem meri kikapcsolni. / Áll mellette, nézi zokogva”. (Mielőtt e nem túl fontos verset alábecsülnénk, alaposan szemügyre véve beláthatjuk: az Arany legendás vershőséből lett Ágnes, aki asszony, de nem Ágnes-asszony, az Ágnes asszony nélkül ugyan alig élhetne verséletet, ám verséletét nem a híres balladának köszönhetően éli.)

A három versgyűjtemény, valamint az őket — kis csiszolásoktól eltekintve — majdhogynem reprodukáló gyűjtemény jó szerkesztőkészségről tanúskodik, mégis a Vajda Albert... az az opusz, amelyben az író a kötetszerkezet által is geometrizálni tudta azt a pontot és pozíciót, melyet világképével és irodalomszemléletével elfoglal. A könyv tizenkét írást tartalmaz, épp tizenkettőt. A szám misztikusságával, szimbolikájával, világteljesség-jelentésköreivel Fried István, Orbán János Dénes eddigi legalaposabb és legkitartóbb méltatója is foglalkozott, utalva az overinterpretation elkerülésének kívánalmára. A sziporkázásban óvatosan „eloltott” gondolatsorát szerényebben, de másfelé szikráztatva: a ciklusokon kívül álló nyitó novella (Vajda Albert csütörtököt mond) és záró novella (Nagycsütörtök) együtt, egymásban valósítja meg a profanizálást és a szakralizálást. A „prológusban” a Szabad Európa Rádió egykori titkos hallgatásáról, az elmúltak, az emlékek kétséges visszakereshetőségéről: a rekonstruálás reménytelenségéről esik szó. Ebben a novellányi szóegymásutánban a Nagycsütörtök szó mondja ki magát utolsó szóként. Lényegében — overinterpretation? — az első szó, mely Jézus utolsó szavait előlegezi. A Szabad Európás Vajda Albert műsorvezető felködlő neve és hangja, a csütörtököt mond proverbium itt egyszerre kudarc- és idő-(nap-) jelölő bizalmas hétköznapiassága poétikai hatású, értékütköztető dialógusban van a megváltás krisztusi művéhez vezető út egyik, kudarcként is felfogható, mindenestül nem hétköznapi stációjával, a helyesírási tanácsadók kis n-s szókezdését elvető Nagycsütörtökkel. Mint láttuk, ez lesz a címe az „epilógusnak”, az „Álltam a peronon, duzzadtam az erőtől, duzzadtam a fenséges magánytól” költőien formált kis elbeszélésének; benne, mögötte valóban Dsida Jenő Nagycsütörtök — s talán a Nagycsütörtökön — című verseinek jelentéssokasító szöveg-előképeivel. A kör bezárul: „a világ” nem létező és be nem záruló „körét” a szövegszint megalkotja, és mint bezárulót alkotja meg.

Ezen alfa és ómega között: kétszer öt novella, A nagy P és a Jegyzetek a fikció margójára című két ciklusban. Fifikás szöveg valamennyi, különösen, ha a két sorozatot egymásra olvassuk: a másodikat az első jegyzeteként, az elsőt a második margójaként, a fikciót és a jegyzetet egymás vetületeként, a felcserélhetőségben eggyé is válva. A nagy P aligha emlékezik — vagy emlékeztet — Tandori Poezének nagy P-jére: a Csáth Géza-parafrázisban nyilván a Csáth által preferált bódító készítményt jelöli. Az irodalom falának graffitijeként a nagy P mint vulgáris — vulváris — jel jelenik meg, bár csak egy szobafalon: „A fölső polcon állt az üveg P, 1 liter! Megragadtam, és hosszasan, gyűlölködve néztem, majd egy hirtelen mozdulattal a falhoz csaptam.

És elaléltam. Kívülről láttam magamat, amint fölegyenesedem, és bámulom a nagy P foltot a falon. A folt kavarogni kezd, sötét, nedves nyílássá képződik, valamennyire belelátni az alagútba. Onnan hívogat minden. Amit szeretek. Ami vagyok. Amitől félek. Nem — ordítom —, többé soha! Nem! Nem! Nem! Ki a világba...

...És fejest ugrok a nagy P-be. És csúszok benne, euphoriában, nem tudom, nem érdekel, hová. És csak csúszok, és csak csúszok, egyre bennebb. Sans condom”. A kondom nélkül befejezés nem hagy kétséget a világ- és a sorsszerű, kozmoszlabirintus testrészről. Bér hagyhatna — hisz’ a paródia („A 30 korona honoráriumból 40 koronát lealkudott”; színművem benyújtásakor „L. B. igazgató valójában azért utasított vissza, mert copulatios viszonyom volt anyjával, feleségével, leányával és unokájával” stb.) váltakozva tisztázta és vonta vissza a P-ség mibenlétét. Éppen ez a pulzálás ébreszt aggályokat: nevezhetők-e az első ciklus írásai egyszerűen paródiáknak, a második cikluséi travesztiáknak (ahogy ezt maga Orbán János Dénes is magyarázza)? Ha igen, akkor A zákhányos csuda „Borges Gyurinak meg Sántha Attilának” ajánlott, a góbés — vagy cigányos —, archaizáló-folklorizáló történetmondást, s benne még a Tamási Áron-i nyelvezetet, textuslogikát és parodizáló futamai sokkal lényegszerűbbek, mint a Napszerű „A minimalistáknak” címzett íráspróbája a Hazai Attila- (stb.-) hangutánzással, s A Phylobates bosszúja és A Dargli még Karinthy Frigyes jótékony felügyelete mellett, enciklópédia-szócím-kifejtő voltában is kevesebb A nagy P egyszerű és elementáris, primitív és összetett nyelvi, képi ötletből kispriccelő, Csáthal és Csáth nélkül is megélő bekezdéseinél. A zákhányos csuda az alkotás (az írás) elkészülte érdekében ironikusan időmegállító históriájának eddig regisztrált párhuzamai mellé soroljuk oda az Ambroise Bierce-hatáslehetőségeket, valamint Ottlik Géza Két meséjéből A művész és a halál címűt.

Az obszcenitás, továbbá az obszcenitást is beolvasztó nyelvi drasztikum befogadói tűrése és elsajátítása egyre inkább kötelező lecke a lingua és a langue brutálisan megváltozó állapotaitól mégannyira idegenkedő olvasó számára is. Amint az említett író — vagy „író”, itt mindegy —, Ladik Jeromos a kitudj, miféle álomcsoda ajándékidejét kihasználva pontot tesz művére, kíméletlenül karóba húzzák. Egyébként már csak egy pillanat választotta el ettől a rémületes végtől, „ezerkiláncszáztizennyócban”. „...És akkor gyütt a nagy, végső pont a verses regény végire. S hogy reatette, a velág rendje visszaállt, s Jeromost realepcsentették a karóra, a csóré ülepivel, hogy kijött a száján. Alig vót ideje egy cifrát kárinkodni, hogy a nyüvek rágják meg azokat, kik így megcsúfolják a székelyt, s hogy így meg úgy, s hogy a hájderménkű a kurva gelevőgyi anyjukat. Aztán a monya megfeszült, s a lőcs nemkülönben, s lepiszkolta utolsó cseppjivel a kapitány lópofáját, s Ladik Jeromos ezerkilencszátizennyóc május ötödikén reggel kilenc óra négy perckor megkerált.” Sok olvasó a nyelvi (és képi, képzeti) közönségesség vádjával visszautasítja az ilyen részleteket. Orbán János Dénes olvasója, ha figyelmes és rugalmas, fenntartásai mellett is észlelheti az idézett passzus vagy más szövegrészek poétikusságát, azt a nyelvi eltávolítást, amely miatt az esemény filmszerű követése, a nyelvi közvetítést kiiktató látványrekonstrukciója nem is oldható meg. Ez a közvetettség A nagy P esetében is munkál (ha munkál, ha fölsejlik a preformáció, az előzetes tudás valamely rétege. Mondjuk Jankovics Marcell A fa mitológiája című könyvéből, a faábécéből a P betű magyarázata, a náddal történő társítása, a nádleány — A nádszál kisasszony! — mesébőli kielevenítése, a nádtengernek a népköltészetben női szeméremszőrzetet is jelentő szimbolikája.) A tüntető erotizáltság, az obszcenitás, a drasztikum Orbán János Dénes lírájának is sajátja. Mitologikusan újraformált Don Quijotéjénak egyik vallomásversében (Don Quijote második szerenádja) az ígért műfajt megcsúfoló módon döngenek a testrészek, áradnak a szerelmi nedvek, parancsol a szívnek is a farok — bár mindez oda tart, hogy „a léttől szinte hányok”. Alig akad interjú, melyben ezzel kapcsolatban ne kérdeznék a szerzőt, s ő nem is titkolja: írói ténykedésének „leglátványosabb, legharsányabb aspektusa ez”, ő maga pedig egy „szexőrült”. „Gyakran vádolnak azzal, hogy műveimben aránytalanul nagy teret foglal el ez, de hát egyelőre még nem tettem pontot az életművem végére, és az arány bizonyára változni fog” — mondotta. A szexualitásnak a személyességbe való átfordítása elkendőzi, hogy a Sütő Andrást utáló — szívesebben fogalmazunk úgy: Sütőétől eltérő irodalomeszményt valló — Orbán János Dénes (és generációjának nem egy tagja) az erotikus tematika és a vele társítható stílusvilág, szókincs provokatív jellege okán éppen ott fordulhatott egyes elődök és formakultúrák ellen, ahol azok a legvédtelenebbek, lévén érintetlenek az ábrázolásnak ezen a területén. Sütő András legerotikusabb írása A szúzai menyegző című színdarab, melyben ezrével történnek egy éj alatt a nászok — a Nemzeti Színházban tartott bemutató alkalmával mégis a rendezőnek kellett a (fél)meztelen testek seregével gondoskodnia arról, hogy a stíluskaraktere szerint tökéletesen dezerotizált dráma viszonylagos nemi asszociációkat (nem ingereket!) keltve tudjon (mert csak így tud) főtémájáról, a népek és kultúrák kényszerű, militáns összevegyítésének, „összeházasításának” problémájáról beszélni. Az Előretolt Helyőrség korosztálya — Gergely Edittől György Attiláig sorolhatnánk az ismertebb és ismeretlenebb szerzőket, a költőket és a prózistákat — az obszcenitást és a drasztikumot jelenlegi világirodalmi árfolyamán, a nyelvi valuta lehetőleg ironikus átváltásával igyekszik kezelni és forgatni. A legtöbb ötlettel, képzettársítással, a legsistergőbben éppen Orbán János Dénes; a legrafináltabban György Attila (például az egy helyütt Orbán János Dénes által is „megünnepelt” A boszorkányok feltámadása című 1999-es elbeszéléskötetében). A nem szexualizált nyelvi drasztikummal, a közfelfogás szerint taszító látványfestéssel ugyanez a helyzet.

A nemzedéki összetartás abban az „üzengetős”, „célzásos” játékban is jelen van, amely a fiatalabb írók szövegeibe oly szívesen növi bele magát (s amely szinte fele részben tartott meg olyan regényt, mint a középnemzedékbe sorolható Balla D. Károly Élted volt regénye című 1998-as könyve; illetve amely a Tsúszó Sándor-féle „kollektív alteregókat” élteti). A zákhányos csuda „a Fekete Vince udvartér egy elég gübü tisztaszobájában” indul: Fekete Vince a nemzedék egyik legígéretesebb költője, írója. Ugyanez az elbeszélés — az időmegállítás, műbefejezés hiábavalóságát ironikus bölcseleti síkon is kinyilvánítva — így végződik: „A verses regény elveszett, ejszen ott rekedett a hitványnak a lájbijában, csak a jó híre maradt, s a népnek. S azóta es a kézdiek mind kűdik a ménest a zokosokhoz, hogy a temonda szerint valaki cirkálná újra a mívet, de úgy hírlik, végül es meglesz, met odamentek Kovács András Ferenchez, Vásárhelyre, s reabízták, met hogy se csál egyebet, örökkétig csak mind másnak képzeli magát, s most eggyel több izé mit számit nekije?” Kovács András Ferenc — kell-e mondani? — a romániai magyar irodalom az ötödik X-be épp beleharapott reprezentánsai között alighanem a legismertebb. A gúnynyíl célpontja KAF már talán neki is poétai gondot okozó sűrű alakmásváltogatása, kitalált és tényleges szerzői nevekhez kapcsolt „alternatív” oeuvre-jeinek hullámzó minősége (a Lázáry René Sándor-, a Jack Cole-lét, és a többi). Persze ez a gúnyolódás (mely egyébként jelentékenyen, de aligha előnyösen visszavesz a novella karóba húzott szereplőjének történelmi és egyéni sorstragédiájából) egyben szövetkezés is, kiváltképp, hogy az írás egyik fontos alakja — vélhetően valamiféle emlékező-emlékeztető gesztussal — Oláh Gábor, s Petőfi Sándor is meg-, a neve pedig átjárja a novellát. „Foglalt” irodalmi név az előbbi, a lehető legfoglaltabb az utóbbi. E foglalt nevekkel az irodalmi névháló felértékelődik. Kovács András Ferenc és Orbán János Dénes olykor nyitott, olykor fedett „szöveglevelezésében”, literátus-barátságos-mord üzenősdijében némi nemzedéki csatározás is érződik. Kovács András Ferenc három elemű nevének közkeletűvé lett KAF rövidítése, a „KAF-fogalom” Kompletórium (2000) című gyűjteményes kötetének borítófotóján úgy hangsúlyozódik, hogy a költő egy Franz Kafka-arcképes, -emblémás fekete pólóban fényképezteti magát. Franz Kafka vezetéknevének első három betűje felfelé stilizálja KAF költői rangját, ugyanakkor a látszólagos „kicsinyítőképző”, a —ka Kafkára és KAFkára is visszahárul. Ha ő így, akkor én úgy: a szintén három névelemű Orbán János Dénes, az így kétbetűs, hétköznapi monogram helyett hárombetűs, különlegesebb, tulajdonnevesedő szignóval bíró OJD prózakötetére olyan arcképfotót helyez, amely Csontváry Kosztka Tivadar a könyvborítón reprodukált Marokkói tanító című festményének férfiképmásával vág egybe, vagyis belép az értékelésbe egy jól perszonalizált háttérérték (de akár még a Marokkói és a tanító is, mint két szó).

A Vajda Albert... második füzére valószínűleg egyenletesebben élvezetes élményeket kelt az olvasóban, mint az első. A paródiák megoszlottak — a travesztiák (bár ezek is csak megszorításokkal azok) mind a — három névelemű — Jorge Luis Borges oltalmára számítanak. Osztogatja és fosztogatja ezt az égiszt Orbán János Dénes; egyik elbeszélésében — X. Y. B., az újraíró — X. Y. B.(orges?) újraírója. A név és az álnév, A rózsa és a vers című novellák szinte fecsegően szólnak irodalmi, irodalomelméleti dilemmáikról és tapasztalataikról, a Poe-, a Borges-, az Eco- s egyéb élményekről. Bár Jorge Luis Borges alakjának és életművének misztifikálására, személyének folyamatos szenttéavatására, „nyitott műveinek” továbbszálazására zavaróan rákapott a fél világirodalom, Orbán János Dénes a hódoláson kívül kritizálni is tud (olykor semmivel sem kegyesebb Borges, mint Sütő iránt, de ezt a műveken belül „mondja” ki, nem nyilatkozatokban), s páratlan érzékkel magyarítja azokat az irodalomszemléleti, irodalomkezelési vívmányokat, amelyekben feltalálójuk és alkalmazójuk, Borges talán nem is volt olyan biztos. Az X. Y. B., az újraíró egész újraírás-fikciója a travesztia és a paródia közt tétovázhatna, s ez a kötetszerkezetben vissza- és szétesésnek számítana —, ha nem jelenne meg a maga honfoglaló elementaritásával a „Jókai-szövegként” viselkedő Jókai-szöveg, ékes példájául annak, hogy egy textus önmaga tökéletes ellentéteként vagy javított másaként is olvasható, pusztán megfelelő kontextus és megfelelően elindított olvastatás szüksége hozzá.

A Nagycsütörtök című novella — egyben a novelláskötet — lezárása, a jövővé múló jelen nyelvi megérzékítése (a tiszta szituációs tudat mint vállalkozás) fölbátoríthat arra, hogy Orbán János Dénes önmagában már most is jelentős, noha kétséges folytatású és kimenetelű líráját, lírájáról le nem vált, mégis öntörvényű epikáját, egész eddigi irodalmi szereplését előtörténetnek tekintsük. Ezt erősíti a szerző két nagyszabású műre tett ígérete, téma- és címmegjelölése is. Lehet, hogy az eddigi motivikából a Rejtő Jenő-i csak rátét lesz, vagy az sem — bár milyen megragadóan fonódott egybe két össze nem illő hang az Anyám, te vagy árva fiad csillaga című versben!; s ha azt „Troppauer Hümér írta”, akkor írjon még sokat. E pillanatban még kétséges, hogy az önmagukat inkább csak ismétlésesen felpumpáló nagyobb kompozíciók nem durranak-e szét? — igaz, akkor olyan lírai kisformákra, amelyekből sok erősíti a Párbaj...-t. Kérdés, hogy a költő számára miféle ajándék lehet egy végre saját múzsa? — mert hiába járnak tízesével ebben a versvilágban, ha már első mozdulatuk átírja őket átírt versvilágokba. Nem könnyű Juditnak lenni ott, ahol minden eljózsefattilásul a kozmoszba feléneklő józsefattilátlanságban.

A szárnyas idő árbocomra szállt, a Hajnali rózsák a Szahara felett, az Ars hymerica, mely átcsap anyja siratásába, A megsebzett Galamb és a többiek, az Azt a szép bálna-asszonyt, azt a kétarcú várost, a Herceg, hátha a holló is eljő!, a Villanella a távolélvezési versenyről, az Anna egy pesti bárban, az Ó én marha, ki nem hittem Kosztolányit, az Ifjabb csikóbb poéta Jack Cole-hoz és számos más, szórakoztatóan kitűnő vagy kitűnően szórakoztató költemény olvasója ma úgy találhatja: Orbán János Dénes sok költő nyelvét kivágta, kivágta biztos kézzel, és így mindenre van szava. Sok.

Tehát nincs messze az írói üdv. Már csak a saját nyelvét kell kivágnia.

 

Mikola Gyöngyi:
A Mester árnyékában

[Vajda Albert csütörtököt mond]

In: JELENKOR, 2001/2

Orbán János Dénes prózakötete két főbb irodalomelméleti problémakör köré szerveződik: az egyik a fikció borgesi modellje, melyet a kötet írásai „a fikció forradalmaként” emlegetnek, s ezzel szoros összefüggésben a másik, az irodalom szerveződése-alakulása, az íróvá válás folyamata, a mesterek és tanítványok viszonya.

A kötet egyes elbeszélései és novellái témaválasztásukban és struktúrájukban is követik a híres borgesi elbeszéléseket: nem nehéz ráismerni többek között a Funes, az emlékező, a Pierre Ménard, a „Don Quijote” szerzője vagy A titkos csoda című Borges-novellákra az egyes darabokban, melyek ilyenformán amazok parafrázisainak, átiratainak tekinthetők. De nemcsak az átiratok történnek Borges szellemében, hanem más novellákban is erőteljesen jelentkezik a borgesi irodalomszemlélet és világkép mintaadó hatása. Látszólag legalábbis.

A Borgeshez való viszony allegóriájának tekinthető A név és az álnév című írás, melyben a tanítvány a maga neve alatt publikálja a Mester utolsó művét, míg saját első művét a Mester neve alatt adja közre. Ez a csalás az irodalom nagy trükkjét van hivatva szimbolizálni, az egyetlen időtlen Könyvnek tekintett irodalomét, mely a különböző korok és kultúrák alkotói és művei fölötti, azokat meghatározó és vezérlő szerveződési szintként tételeződik. Ha a végső Könyvről szóló elméletet elfogadjuk, értelmét veszti az eredetiségnek az irodalom történetében amúgy is változatos és korántsem állandó követelménye. A novella főszereplője, Juan Antonio Juárez tehát nem érez bűntudatot, hiszen abban a névtelen versben, melyet a Mester halála után egy évvel kap (mintegy — a novellában csak Mesterként emlegetett, tehát eleve névtelen szerző — mindenkori Szerző utolsó üzeneteként), szintén arról van szó, hogy az ilyen tett „a Nagy Könyv és a Lét viszonylatában / nem bűn, hisz ott nem számítanak nevek.” Az irodalom ebben az értelmezésben lopások, plágiumok vagy finomabban kölcsönzések, hatások végeérhetetlen láncolata. Borges maga is alárendeli az írói alkotást az olvasásnak, A könyv című esszéjében így ír erről: „Életem jó részét az irodalommal töltöttem, s azt hiszem, hogy a boldogság egyik formája az olvasás; a másik, gyengébb formája az írói alkotás, vagy amit alkotásnak nevezünk, amely olvasmányaink emlékének és felejtésének keveréke.” (Tóth Éva fordítása, kiemelés tőlem — M. Gy.) Az olvasmánytól, a Mester művétől való meghatározottság és megelőzöttség allegóriája s az allegorikus szerkesztésmód a kötet többi írásában jelentkezik: van itt Csáth-karikatúra (A nagy P), ál-népies, ál-régies, ál-erdélyi monda (A zákhányos csuda), minimalista prózautánzat (Napszerű), mítoszparódia, egyfajta irodalmi Jurassic Park-vízió romantikus modorban előadva (A Phylobates bosszúja) (sic!), börtönszlengben elbeszélt monológ a Bűn és bűnhődés, valamint A kis herceg motívumaira komponálva (A Dargli).

Orbán János Dénes azzal is egészen explicitté teszi Borges iránti elkötelezettségét, az eredetiség, a sajátlagosság esztétikai kategóriájának teljes fölfüggesztését, hogy könyvének műfaját ’próz’-ként aposztrofálja, előre bejelentve ezzel, hogy amit olvasunk, szerepjáték, maszk, póz, utánzat. Azonban az utánzatok is jelentéshordozók, van értelmük és referenciájuk. De Orbán utánzatai valószínűleg nem igazi, hanem hamis utánzatok, abban az értelemben, ahogy A. C. Danto megkülönbözteti a kettőt A közhely színeváltozása című művészetfilozófiai könyvében: „Leíró értelemben a hamis utánzat valami, amit csak mi vélünk utánzatnak, de nem az: Ménárd Don Quijotéja nem Cervantes Don Quijotéjának az utánzata, és a George Washington profiljára hasonlító mohafolt sem igazán első elnökünk képi utánzata a mohában, mint közegben (...) Az utánzatok (...) nagyon sajátos fajtájú hasonmások, melyek nemcsak a képektől, hanem az árnyékoktól és a visszhangoktól is különböznek.” Ebben az elméletben a nevek is lehetnek utánzatok, amennyiben a név és viselője ugyanabban az ideában részesül, melyet a megnevező felfedez. Orbánnál a név nem fontos, mert ez a részesedés eltűnt az irodalomból. A Könyv ideája — Borgestől eltérően — Orbán János Dénesnél inkább személytelen idea, az úgynevezett irodalmi élet pedig (A Phylobates bosszúja vagy a Nagycsütörtök című darabok tanúsága szerint) személytelen automatizmus. A borgesi „forradalom” konzerválásának paradoxona maga is sajátos trükként kezd működni. Jóllehet az utánzás gesztusának esztétikai funkciója éppen az, hogy a szerzőről elterelje, s helyette inkább a létrehozás folyamatára irányítja a figyelmet, Orbán János Dénesnél azonban a maszkírozás olyan fokon jelölődik és reflektálódik, s válik ironikussá, hogy az olvasóban föltámad a kíváncsiság, s a vágy, hogy lerántsa a maszkot a beszélő arcáról, s a különböző szerzői pózokban pompázó karneváli figura eleven pillantását keresse. Arcot adjon a névnek — ahogy Derrida mondja.

S ehhez azért a szövegek adnak némi fogódzót. Az átiratok ugyanis túlnyomórészt közép-kelet-európai díszletek között működtetik a borgesi játékot, s e hozzánk közeli referencialitásuk révén megújítják, új jelentésekkel gazdagítják a „fikció forradalmának” lehetséges értelmezéseit.

Persze ez sem Orbán János Dénes eredeti találmánya, hiszen a fikcióval való játék egyik közép-kelet-európai nagymestere Danilo Kis, aki épp ellenkező irányban tágítja a fikció határait, mint Borges. A különbséget kiélezve talán úgy lehetne mondani, hogy nem a metafizika, hanem a történelem felé. A Kis-féle téma-változatban, A Mester és a tanítvány történetében éppen maga a taníthatóság és a mű hatása lesz a központi kérdés. Ahogy az elbeszélő zárójelben megjegyzi: „Mert, mint Platón mondja, a Mester maga választja tanítványát, de a könyv ezt nem teheti olvasójával.” (Borbély János fordítása) A holtak enciklopédiájának Post scriptumában pedig ily módon viszi tovább, kettőzi meg fiktív értelmezésével a fiktív elbeszélést: „Ebben az az előrelátó, ám lélektanilag teljesen előrelátható kitétel szerepel, mely szerint a tanítvány »kíméletlen és hosszan tartó harcot fog indítani a Mester ellen, ezenközben nem riad vissza ’a pletykáktól és rágalmaktól sem, tanúbizonyságát adván, hogy nincs híján éppen minden tehetségnek’.« Így aztán ez az elbeszélés, idővel, mindinkább veszített allegorikus értelméből, s a realista, sőt dokumentatív elem kerekedett felül.” (Borbély János fordítása) A Post scriptum az allegóriák megtestesülését, megvalósulását állítja, mintegy visszaadja a művet a valóságnak.

Orbán János Dénes kötetének címadó novellája, a Vajda Albert csütörtököt mond is „hazai talajon”, Brassóban játszódik: Vajda Albert a Szabad Európa Rádió műsorvezetője volt, s a szövegbeli elbeszélő gyerekkorára emlékszik vissza, amikor apjával együtt rendszeresen hallgatta a Rádiót. A Szabad Európa Rádió fiktív poétikája pedig az emlékek egész áradatát indíthatja el mindazokban az olvasókban, akik valaha hallgatták a recsegő hangot, visszagondolunk az izgalomra, ahogy apánk egy napfényes délután a gyárból hazajövet gyorsan behangolta a rádiót, hogy mi van a lengyeleknél, vagy az estékre, mikor krumplit vagy tököt sütöttünk, s az amúgy is vidám hangulatot csak fokozták a Forgószínpad szórakoztató történetei, s hol elhaló, hol fölerősödő zenéje-szignálja, melyet persze ma is el tudunk dúdolni. Orbán azonban nem engedi, hogy az elbeszélő (s vele az olvasó) elvesszen az emlékek hullámaiban, az elbeszélést mindvégig (legnagyobb sajnálatomra) a borgesi novellaforma keretei között tartja. Az apa alakja Funesszel azonosul, a klinikai halálból való visszatérésének története pedig A tükör és maszk című Borges-novella titokzatos zárlatára emlékeztet, ahol a költő, aki az alkotás két lehetséges alternatívája után harmadszorra egyetlen mondatot súg a Király fülébe, ezzel mindkettejüket földöntúli gyönyörűségben részesíti, s egyúttal holtig tartó földönfutásra is kárhoztatja. A borgesi titok a következőképpen jelentkezik Orbán János Dénes elbeszélésében: „Talán az a szó vagy mondat Vajda Albert valamelyik csütörtököt mondásában volt elrejtve, és apám, Funes, Cinakán már régóta sejtette, és a tízperces halál alatt megtudottak bebizonyították azt.

Talán azt akarta mondani, amit a Mennyei Atya mondott Jézusnak, Nagycsütörtökön, a Gecsemáné kertben, a Fiú igazi beavatásakor.”

A kötetnek erre az írására reflektál a záró szöveg, melynek címe Nagycsütörtök, s az allegorikus történet az elbeszélő megkísértéséről szól: egy kimerevített időpillanatban, (vagyis az időn kívül, ami szintén borgesi fogás, például a puskagolyó kilökődése és becsapódása közti intervallum A titkos csoda című történetben:) az elbeszélőért eljönnek a Jó és a Gonosz propagandistái is, ő azonban nem választ (egyelőre), ott marad egy időtlen pályaudvaron, a végtelenbe futó sínek között: „csütörtököt mond”, nem dönt a jövőjéről. E két, kötetet záró és nyitó párnovella a szellemes és szórakoztató karikatúrák, allegóriák, parafrázisok és átiratok színes kavalkádja mögé valami különös, színtelen drapériát von, a „halálos tavasz” hátterét, az elkésett vagy sohasem bekövetkező beavatás? föltámadás? kétértelmű szimbólumaival. Ez a színtelen drapéria („személytelen, illattalan szél”) önreferenciálisan is értelmezhető, egy olyan végső szövegállapot allegóriájaként, amikor a referencialitás ismétlődésének, sokszorozódásának automatizmusaiból, már-már matematizálható kombinatorikájából végleg elillan az alkotás személyes gesztusa, az élet melege.

A korábbi szerzői maszkok ennek az utolsó változatnak az összefüggésében démonizálódnak, hiszen a maszk nemcsak elrejt, hanem mássá is tesz. Az ördög a középkori ábrázolásokban ezerarcú lényként szerepel, a latin ‘larva’ egyszerre jelent kísértetet és álarcot, az olasz ‘maschera’ pedig, melyből a maszk származik, boszorkányt, ördögi természetű kísértetlényt jelölt. Az utánzat utánzatának utánzata (n-szer) utánzataként fölfogott művészet a rossz végtelenség csapdájába kerül. A Nagycsütörtök című allegória mélyén tehát a művészet és a morál nagy paradoxona (is) rejlik, megoldás nélkül, természetesen.

Egy lehetséges értelmezés (avagy a fikció továbbírása) szerint az elbeszélésben szereplő fiú, aki a szerelem felé indult, válaszúthoz érkezik, keresztúton áll, tudatára ébred kiválasztottságának („valakik kulcsszerepet szántak nekem egy titokzatos játszmában”), de ezzel egyidőben annak is, hogy a sorsáról nem ő dönt. A „csütörtököt mondás” itt már nem a Mennyei Atya „szava” Jézushoz, nem a beavatás szava. Nagycsütörtökön, mikor Jézust a tanács elé viszik istenkáromlás miatt, Jézus az ellene felhozott vádakra semmit sem válaszol. A Mester, aki nem úgy beszélt, mint az írástudók, hanem mint akinek hatalma van, a döntő pillanatban néma marad, hatalmát nem használja fel saját védelmére. Ahogy persze az sem tudható, mondott-e valamit az Atya a Fiúnak az utolsó éjszakán.

(A Kis-féle változatban a Mester kijavítja a tanítvány művét, aki azonban nem veszi figyelembe a Mester beavatkozását, és saját változatát adja ki. A világ-közönség azonban a tehetségtelen tanítvány művét is a Teljesség műveként fogadja el. A Mesternek nem marad más választása, mint a visszavonulás, hiszen a Teljesség és a Teljesség Látszata közti különbséget csak nagyon kevesen, csak az igazi Mesterek képesek észrevenni. A Mesternek marad a belátás, mások üressége fölé hajolni, kipróbálni rajtuk bölcsességünk hatalmát — hiúság, amiért méltán ér utol a büntetés.)

A tanítvány szorongása és bizonytalansága a Mester némasága miatt — úgy vélem, ez rejlik a maszkok mögött, vagy talán ez az utolsó maszk. Orbán János Dénes történeteiben azonban nincs kritikai elem, eldönthetetlen, illetve nem emberi döntés függvénye, kik az igazi Mesterek. És az sincs eldöntve, hogy ez a döntés történelmi-e avagy metafizikai. Én sem veszem a bátorságot, hogy megjósoljam, Orbán János Dénes Mester lesz-e valaha. Kétszeresen is: a személytelen semmitmondás és a személyes hallgatás végső határaihoz jut. Talán éppen azért mondja Borges, hogy az olvasás nagyobb boldogság, mint az írás, mert nagyobb boldogság tanítványnak lenni, mint Mesternek, a tanítvány, szemben a Mesterrel, sohasem magányos, és mindig biztos lehet a maga pozíciója felől.

A „csütörtököt mondás” az íróvá válás alfája és omegája: a mindig elhalasztott (mert végtelen) Terv és (a ‘csütörtököt vetett szája’ régies szólás értelmében) a hazugság, az illúzió allegóriája. Övé az irodalom reménye, reménytelensége és szabadsága: ennyi belátás birtokában a szerző akár ki is léphet a Mester árnyékából.

 

Utasi Csilla: A Borges-paradigma

[Vajda Albert csütörtököt mond]

In: BÁRKA, 2001/2

Orbán János Dénes Vajda Albert csütörtököt mond című prózakötetének novellái egytől-egyig a borgesi irodalmi paradigma köré szerveződnek. E jelenség magyarázataként azt olvassuk az egyik történetben, hogy Juárez, az elbeszélő, aki vélhetőleg a szerző alakmása is, felfedezte magának a latin-amerikai mester könyveit. E magyarázat nem győz meg bennünket, Orbán János Dénes elbeszéléseinek borgesi ihletettségét nem lehet másként, mint az olvasót megcélzó, valamit a leplezetlenség ellenére elrejtő, az elrejtést fölvillantó szándékos és kihívó gesztusként érteni. A borgesi effektusok azonosítása és a borgesi hatáselemeket ellensúlyozó irónia váratlan, nem előrelátható, össze nem köthető fölbukkanása ellentmondást, enyhe, ki nem egyenlítődő feszültséget visz a novellák szövegébe. Az olvasónak a borgesi hatáselemek és az irónia kettőssége az alapbenyomása, Orbán János Dénes prózái azt az érzést keltik bennünk, mintha a szerző egy régi, dús, de kopott színházi kárpitot vonna össze, és a szélek egymásra csapódását követő hullámzásban a függönynek a kopásokon áttetsző bélésanyagáról nem lehetne eldönteni, hogy vajon a kárpit anyagához tartozik-e.

Éppen a borgesi hatások és az irónia kettősségéből képződnek azok a feltételek, amelyekből az olvasó és bíráló végig nem szabadul, amelyek között a magyarázatot kell keresnie arra, hogy Orbán János Dénest mi készteti arra, hogy Borges írói módszerének magyarországi meghonosításával kísérletezzen, mi indítja arra, hogy kétségtelen nyelvi erejét, hajlékonyságát és gazdagságát a borgesi paradigmával űzött játékban mutassa meg.

A könyv alcímében a próz kifejezésben a próza fogalma kiegyenlítődik a pózzal. Az első, Brassóban játszódó novellában Borges-történetek szereplői nyernek említést, és az elbeszélés helyzete is alapvetően borgesi: a mindentudás birtokában lévő beteg apa nem képes átadni az életében megszerzett tudását, tagolatlan jajveszékelésével csupán azt jelzi őt hallgató fiának, hogy a világ fölötti uralmat biztosító szót a Szabad Európa Rádió Forgószínpad című műsorának fölvétele tartalmazza.

A Nagy P című ciklus darabjai közelítik meg leginkább a könyv alcímében jelzett műfaj meghatározását. A ciklus első novellája székely stílustravesztia, borgesi ötlettel tetézve. Ladik Jeromost, a ménfő székelyt Erdély Romániához csatolása után halálra ítélik. Hogy Csaba királyfi lőcse című, Gábor Áronról szóló eposzát befejezhesse, az Úr, amikor a karó már-már belefúródik az eposz szerzőjébe, egy évre megállítja a világot. A haladék leteltével Ladik Jeromost kivégzik, eposza pedig elkallódik. A második novella Csáth-parafrázis vagy inkább a Csáth-naplók paródiája. A paródia eszköze mindenkor a túlzás: a bejegyzésekből értesülünk a naplóíró naponkénti jó néhányszori rendes defekációjáról, arról, hogy mellékesen elszívott 18 szál Kinget, hogy nemcsak nagykorú, kiskorú és egészen kiskorú, bizarr testfelépítésű és arcú, de vonzó nőkkel koitált equinus, tyúk és egyéb pozíciókban, hanem egy díszkutyával is, szeretkezéseinek évi mérlege pedig körülbelül 1570-1590 közösülésre tehető, a rút onániát nem számítva. A novellakezdő álomképben a méreg, a P, a Pantopon nevű készítmény rövidítése egy medencét tölt meg, a zárójelenetben pedig a Csáth Gézát elnyelő létezővel, az alapvető, egyetlen, hatalmas női öllel azonosul. A különböző beszédmódokat vagy nyelveket megidéző ciklus utolsó novellájában fogságát töltő énelbeszélő helyenként áthatolhatatlan töménységű tolvajnyelvet beszél, börtöne pedig hatszögletű celláival Borges bábeli könyvtárára emlékeztet. Az általa elkövetett gyilkosságban a Bűn és bűnhődés történetére ismerünk, második cellatársában pedig Saint-Exupéryre, amint éppen A kis herceget irja. A narrátor az ismert ifjúsági regényt a következőképpen foglalja össze: „A gennység valami aligkrapekről szólt, egy undorító, nyálas kisköcsögről, aki valami rohadt aligbolygón dekkolt, s volt neki egy hisztis kórója. A slapec aztán begolyózott a dudva hisztijétől, s télakolt; röpködött a bolygók között, s balhézott mindenféle palikkal, akik szerinte egytől egyig gennyes vén tetvek voltak. Később a Szaharában dekkolt, ott bratyizni kezdett egy rühes és flúgos rókával, majd elkezdett nyaggatni egy buzi pilótát, aki lezuhant a sivatagban a betropált masinájával. Annak azért rinyált, hogy rajzoljon neki egy berbécset, na meg ilyenek, szóval kurvára idegesítő volt.” A novellazárlatban az elbeszélő magánzárkája naponta egyszer fölcsapódó ajtajának fényében figyeli meg hűséges társát, a patkányt, amelynek őszülő bundáján a mindenséget jelentő mondat betűi kezdenek kirajzolódni. Monte Cristo gróf fogságának körülményei ötvöződnek itt Borges Isten betűje című elbeszélésével, amelyben Cinakán, a Kaholom piramis mágusa naponta rövid időre megpillantja börtöne másik foglyát, a jaguárt. Borges elbeszélésében a vadállat bőrének mintázata rajzolja ki az örökkévalóság ábráját. Orbán János Dénes könyvének következő darabja, A Phylobates bosszúja a Fekete Gyémántok kezdő esszéjének parafrázisa. A novella szövegében felismerhetők a szerkesztési fogások, amelyeket Jókai nemcsak a Fekete gyémántokban, hanem más regényeinek egzotikus vagy régi közösségeket, természeti és társadalmi kataklizmákat leíró központi tablóiban is alkalmazott. Orbán átiratában az azóta kihalt őslények és az ősidők ritka növényei retorikai alakzatok nevét viselik, mintegy annak a jelzeteként, hogy az eredeti műben az ábrázolt letűnt világ „körforgása” Jókai szövegszerkesztő eljárásainak az eredménye. A Plageotherium Dilettans, ez az őselefántféle, Jókai írói kliséiben az eredeti művet alkotó szerző dicsőségét kidomborító alak, az átirat szerzőjének ironikus önarcképe.

A kötet másik alteregója az ifjú filosz, Juárez, akinek Borges utolsó művét diktálja. Éjszakánként Juárez lázasan dolgozik első művén, a mester stílusában készülő Faust-regényen, elkeseredetten jön azonban rá, hogy Borges szövege jobb, mint az övé. A mester lediktálja műve utolsó mondatát, és aznap éjjel meghal. Juárez Borges utolsó regényét a sajátjaként, a saját kéziratát pedig a mester posztumusz műveként adja ki. Mindkét könyv sikert arat. A halál egyéves évfordulóján az ifjú filosznak rejtélyes módon Borges hozzá írt versét hozza a posta, a vers nemcsak előrelátja Juárez tettét, hanem benne a mester azt is beismeri, hogy annak idején ugyancsak lopott művel, édesapja eltulajdonított regényével kezdte pályafutását.

Míg az eddig említett darabokat a borgesi helyzetek, a következő csoportot inkább a borgesi tételek jellemzik. A következő, a Jegyzetek a fikció margójára címet viselő novella három fejezetből áll: az első kiegyenlíti a történelmet és a fikciót, a második az ekphrasisnak, a meg nem írt művekről szóló ismertetések műfajának a védelme, a harmadik pedig egy könyvtárosnak egyes szám első személyű szenvedélyes vád- vagy védirata, akinek birtokában vannak az emberiség elveszett írásművei, s aki kétszáznegyven éves élete során rájött a mindenség fölötti uralmat biztosító fogalomra, tudását azonban nem akarja senkivel megosztani, ezért az új ezredforduló beállta előtt föl fogja robbantani magát könyvritkaságaival együtt (Orbán János Dénes kötetét először tavaly novemberben olvastam, másodszori kézbevételére januárban került sor, s arra kellett gondolnom, hogy a múló idő a novellahősöket sem kíméli meg: a szenvedélyes bibliofil időközben bizonyára a levegőbe röpítette magát és könyveit).

Az elbeszélő művészet és a mágia című esszéjében Borges megállapítja, hogy az irodalom nem stílushatások, nem „nyomatékok”, hanem szenvedély dolga. Borges irodalomeszménye a kifejezés öncélú sallangjai nélküli, önmagával azonos, saját szükségszerűségével tüntető mű. A híres borgesi tételek, az irodalom egyetlen könyvként való felfogása és a keletkező művek személyfölötti volta az irodalom öntörvényűségéből vezethetők le.

Valamely írót csak objektív módon lehet másolni, mondja Borges egy másik írásában, ebbéli állítását úgy indokolva meg, hogy aki eltökélten utánoz egy szerzőt, az összetéveszti az írót az irodalommal. Orbán János Dénes borgesi tételekre épülő novelláiban a tételek olyan formájukban bukkanna föl, mintha az idő már elvégezte volna rajtuk az egyszerűsítés, a törlés, az egyneműsítés munkáját.

Másfelől Orbán pontosan tudja, hogy a Borges-novellák következtetéseit nem az emlékezetünk gyöngesége miatt őrizzük meg hiányosan, hanem mert a bizonytalanság, a pontos jelentés megragadhatatlansága és a többértelműség szinte térbeli elrendeződése a Borges-művek lényeges ismérve.

Mintha Orbán Borges világának egyneműségét arra használná föl, hogy kijelölje a közeget, amelyben ezután mozogni fog. A mozgásterület határai meghúzásának művelete tulajdonképpen nem különbözik az irodalmi művek létrehozásától. Orbán prózája esetében azonban az írással kijelölt területet nem vizsgálhatjuk abból a szempontból, hogy milyen sajátos, csak a szerzőre jellemző újdonságot hoz a magyar irodalomba. A borgesi irodalmi elvek ironikus elsajátítása és a helyi körülményekhez való adaptálása az irodalmi hagyományhoz való saját viszony kifejezésének igényét jelzi.

A kötetnek különösen a stílusparódiára alapozó novelláival ismerkedve tűnik úgy, mintha eredetileg felolvasásra készültek volna, az ötleteket és az utalásokat értő és tetszéssel honoráló közönség számára. E megfigyelést támasztják alá a kötet másik csoportjába tartozó szövegek olyan helyei is, amelyekben az elbeszélő a borgesi stilizációból és az iróniából egyaránt kizökkenve, anakronikus összefoglalásba kezd (pl. a 77. Oldalon, amikor A rózsa és a vers című novella elbeszélője Lady Patricia versértésének alakulását mutatja be.)

Létezik azonban a könyvnek egy olyan jelentésrétege is, amely nem szólít meg konkrét közösséget, amely nem számit az együttértésére, amely a szerzőnek a borgesi ötletek adaptálásában megnyilvánuló megkülönböztető képességét meghaladó megértésre és nyelvi kifejezőerőre vall. A kötet nyitónovellájában az elbeszélő a tehetséges, szélütött apát a Mennyei Atyához, önmagát pedig Jézushoz hasonlítja. A Szabad Európa bemondójának, Vajda Albertnek a csütörtököt mondása ebben az egyszerre ironikus és eszkatologikus kontextusban nyer értelmet. Az utolsó szövegben, a kötetet mintegy keretbe foglalva, az elbeszélő Dsida Jenő Nagycsütörtök című költeményét parafrazálva ismét Jézussal azonosítja magát. Borges utánzása tehát Orbán esetében egyúttal a jézusi magatartás attribútumainak önmagára vevését is jelenti. A metafora két pólusa itt egymás értelmezi, a krisztusi magatartás a szerzőnek föltétel nélkül az irodalom közegében való mozgását jelenti.

Orbán János Dénes a Magyar Narancsnak adott interjújában a kolozsvári életéből való időnkénti kimozdulások szükségességének indítékául azt hozza föl, közvetve elismerve ezzel a kolozsvári és a magyar irodalom különbségét, hogy a Pestre utazás és a kéziratok elhelyezése a számára abból a szempontból lényeges, mert „összmagyar író” is akar lenni. A bírálat kereteit szétfeszítené annak a kérdésnek a taglalása, hogy egyetlen magyar irodalom létezik-e csupán vagy több, azt azonban irodalompolitikai ismérvek figyelembevétele nélkül is megállapíthatjuk, hogy egyidejűleg több, a magyarországitól eltérő irodalmi nyelvhasználat létezik.

Véleményem szerint a könyv egyik legsikerültebb ötletének és legmélyebb belátásának tarthatjuk, hogy a szerzőnek az erdélyi irodalomban az „intellektuális” próza igényét meghirdető borgesi maszkja, e maszk krisztusi jelentésaspektusával a magyarországi irodalom részére azt jelzi, hogy Orbán János Dénes a nyelvhasználati módok ellentmondását föltétel nélkül önmagára vette.

Páll Zita:
Inverzió, averzió. Perverzió?

Orbán János Dénes költészete, recepciójának tükrében[8]

In: HELIKON 2001/4, ill. Milyen fej varródhat az ex-macska nyakához, Erdélyi Híradó — Fiatal írók Szövetsége, Kolozsvár—Bp., 2003

OJD. Orbán János Dénes[9] (a továbbiakban OJD) harmadik verseskötetének fogadtatása immár végérvényesítette a fiatal erdélyi költőnek a magyarországi irodalmi kánonba való belépését. Számtalan erdélyi és magyarországi irodalmi folyóiratbeli közlése[10] mellett ezidáig négy lírakötete jelent meg: a Hümériáda (Előretolt Helyőrség — Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 1995), A találkozás elkerülhetetlen (Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 1996), Hivatalnok-líra (Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 1999), valamint a gyűjteményes Párbaj a Grand Hotelben (Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 2000), prózakötete már Magyarországon jelent meg (Vajda Albert csütörtököt mond, Jelenkor, 2000).

„Kívülről” Azáltal, hogy sokat publikál, és a kritika is (viszonylag) intenzíven foglalkozik vele, főként Magyarországon, megtörtént/-ik(?) költészetének kanonizációja, és prózakötetének egy rangos és divatos anyaországi kiadónál való megjelenése ugyancsak annak bizonyítékaként értelmezhető, hogy erdélyi létére immár ő maga is bizonyos értelemben divatos jelenséggé vált a centrum irodalmi életében [melyhez képest definiálódik az erdélyi magyar irodalom periferikusként([11])]. Nem áll szándékomban e kötetek szétszálazása (ez külön tanulmány(oka)t érdemelne), mivel ennek a dolgozatnak elsődleges célja OJD kanonizálódási folyamatának tetten érése. Inkább a kötetekről szóló (meta-)metadiskurzusra figyelek, ezért ennek a lírának csak néhány jelenségére térek majd ki. Megjegyzendő, hogy sokan/-t írtak róla, de ezek inkább összehasonlító-elemző jellegű írások, melyek megpróbálják elhelyezni OJD líráját az aktuális magyar irodalmi térképen; tudomásom szerint eleddig sem Magyarországon, sem Erdélyben nem jelent meg OJD költészetéről építő jellegű negatív kritika[12]. És nem biztos, hogy ez jó... [vö. „az erős mű definíciója az lehetne: ahol az analízis megérezi gyengeségét. (Ettől persze az analízis még lehet erős mű. Sőt, csak ettől lehet az?)”[13]]

„Belülről” I. Meglepő(?) módon Erdélyben sokkal gyengébbnek nevezhető az OJD-recepció, mint az anyaországban. Eme „perverz” „inverzió”[14] egyik oka valószínűleg az averzió, mellyel a „konzervatívabb”, a történelmi okok miatt (is) népszolgálati-képviseleti jellegű erdélyi magyar irodalom által kialakított erdélyi magyar közízlés(?) viszonyult a költő első kötetéhez, pontosabban annak nem egészen fennkölt nyelvezetéhez. Úgy tűnik, ez az első benyomás annyira pregnánsra sikerült, hogy attól nagyon nehezen tudnak eltekinteni a már nem annyira fiatal erdélyi „kanonizátorok” (amennyiben vannak ilyenek).

{Közjáték I. } Hogyha azt kezdjük vizsgálni, hogy mi az esztétikai szerepe az obszcén nyelvezetnek, hogy van-e neki egyáltalán ilyen funkciója, akkor ugyanígy rákérdezhetnénk arra, hogy mi a funkciója a választékos nyelvezetnek, avagy csökkenti-e a vers esztétikai értékét, hogyha egyetlen „deviáns” szót sem használ a költő; miként hatnak a szavak, miféle folyamatokat indítanak be az olvasóban? Tehát: a nyelvezet teszi a verset? a rím? a ritmus? A versnek mint olyannak nincs olyan érvényes definíciója, mely túl tudna menni a formai ismérveken (amennyiben figyelmen kívül hagyjuk a középiskolában belénk sulykoltakat, miszerint a vers az, aminek nincs elmesélhető tartalma, viszont érzéseket és gondolatokat ébreszt...) A vers az, amit annak vélünk/érzünk, avagy amit a kánon annak tart. Az esetek nagy többségében a költő arról beszél, amiről akar, úgy, ahogyan jónak látja, és nehezen belátható, hogy az obszcénnek minősített (kik által? milyen célból/okból?) szavakat tartalmazó alkotások miért lennének esztétikailag? irodalompolitikailag? vagy hogyan? alacsonyabb rendűek úgymond, mint azok, melyek nyelvhasználatilag visszafogottabbak. Foucault mutat rá A szexualitás történetében, hogy a 17. században kezdődött a nyelv „megtisztítása”, a nemiségről való beszéd szigorú szabályozása[15], de hogy ez a szabályozás — a visszafogottság parancsa — tkp. mindössze a szóhasználatra korlátozódott (úgy tűnik, azóta a magyar nyelv sikeresen el is veszítette eredendő kétértelműségét, így ma már vagy csak eufemisztikusan, vagy obszcén módon tudunk a nemiségről beszélni)(vagy nem?). Másrészt beindult a beszédre bujtogatás (gyóntatás stb.), a hatalom kezdte feldolgozni, katalogizálni mindazt, ami a nemiséggel kapcsolatos, s ennek a folyamatnak a célja a szexualitás diskurzussá alakítása („Megszületett egy parancs: nemcsak hogy töredelmesen be kell vallani minden törvényszegést, de a vágyat teljes egészében diskurzussá kell átalakítani.”[16]) volt, azaz diskurzusokra bontása, mely diskurzusok mindegyike „a hatalmi viszonyok egy-egy nyalábja körül artikulálódik”[17]. A szexualitást a hatalom az ügyintézés szférájába utalta át, hogy a diskurzusokat uralván szabályozhassa pl. a népességszaporodást (fogamzásgátlás, abortusztörvény stb.). Tulajdonképpen csak a nemiségről szóló közvetlen beszéd tiltódik le, ettől a többszáz éves hagyománnyal rendelkező tiltástól viszont nem mindig/mindenkinek könnyű eltekintenie, még akkor sem/főként hogyha a költői nyelvhasználatról van szó. Adott cselekedet a hatalom általi tiltottsága okán válik szubverzívvé, így valamiképpen szubverzív az a költészet is, mely tiltott szavakat használ. Viszont a költészet alapjában véve mindig is szubverzív volt valamilyen módon (hogy mikor és miként, azzal itt most nem foglalkozunk). Az tehát rendben van, hogyha patetikusan ellene mondunk a türannosznak, de az nincs rendben, hogyha magunkat mondjuk el? Másik kapcsolódó probléma, hogy vajon csak a nyelvhasználat tenné a verset, mely általában attól (is) lesz más, hogy áthágja a nyelvként artikulálódó (társadalmi) szabályokat, és teszi ezt immár nemcsak a grammatika szintjén[[18]]? Miféle (hatalmi) kánon miféle hierarchiája szerint jobb a körülírás, mint az egyenes beszéd? Melyik beszéd az egyenes? Avagy azokat a régi hiteket és elvárásokat frusztrálja ez a fajta versnyelv, melyek szerint a versnek sok megfejtési lehetőséggel rendelkező rejtvénynek/rejtélynek kell lennie, fényévekre a referencialitástól? Mi az, ami csak referenciálisan olvasható? Melyik nyelv nem metaforikus? Tehát hogyha egy szöveg nem „rébuszokban” beszél, úgy esélye sincs a verssé nyilváníttatásra? És honnan a meggyőződés, hogy az obszcén nyelvezet maga is nem egyfajta virágnyelv, mely épp azt „szelídíti” diskurzussá, teszi kimondhatóvá, ami a széplelkű interpretátor/kanonizátor hetedik kamrájában éppúgy nagyon ott van, mint bárki máséban? Másrészt meg úgy tűnik, hogy legalábbis nyelvterületünkön egy idő óta a versnek/bármely lírai corpusnak mintha kötelezően bizonyos társadalmi funkciót kellene betöltenie, majdhogynem előírásszerűen foglalkoznia ajánlatos társadalmi jelenségekkel, míg a nem annyira szemérmes mélyen személyes letiltódik, ill. csak bizonyos esetekben lesz neki elnézve, hogy ilyen. Tehát a tematika tenné a verset?

„Belülről” II. Majdhogynem tíz év és egy újabb, frissebb erdélyi kritikusi generáció megjelenése volt szükséges ahhoz, hogy az erdélyi kritikának az OJD költészetével szemben tanúsított frigid magatartása fölengedni látszódjék. Ezen frigiditás további feltételezett okai: az anyaországi kritikai élet érzékenyebb/odafigyelőbb volta, a magyarországi közlési lehetőségeknek az erdélyinél szélesebb skálája, és nem utolsó sorban az OJD-líra jellege, mely nem annyira a szigorúan vett erdélyi lírai hagyományokhoz zárkózik fel. „A vers hőse és kárvallottja egy személyben [a költő], aki jogot formál a maga előszövegeinek kijelölésére, és a maga számára újra kanonizálja a magyar- és a világirodalmat. Ez a fajta líra ki meri mondani, hogy nem bizonyosan nő meg a pálma a súly alatt, mint ahogy az ezt a lírát értelmezni szándékozó kritika-irodalomtudomány félreteszi mindazokat a kliséket, sztereotípiákat, amelyek akadályai voltak/lehettek az esztétikai szempontú elemzésnek.”[19]

Ő (is) mondja. Amint azt a transzközépről szóló esszéiben[20] is kifejtette, OJD a szórakoztató irodalmat — amennyiben az megfelel bizonyos minőségi követelményeknek — ugyanolyan értékesnek tartja, mint az ún. elit irodalmat. Eszerint hogyha az olvasottság kritériumai alapján retrospektív szelekcióval átírnánk a (világirodalmi) kánont, kialakulhatna egy olyan „toplista”, melyet a szélesebb olvasóközönség „nem hivatalosan” már egy ideje legitimált, csakhogy a beszédhatalmat birtokló kanonizátorok között még nem akadt olyan, aki élükre állt volna. Ez a kánon tartalmazná a világirodalom sok, már kanonizált, nagy olvasottságnak örvendő művét is, ugyanakkor nem venné föl azokat a műveket, melyek erősen kanonizálódtak ugyan, de most már nem olvassa őket senki, vagy csak egy nagyon szűk filosz réteg.

Explicit módon megfogalmazott imperatívuszához („Az Olvasót szolgáló irodalomnak... egyesítenie kell a tömeg- és a »magas« irodalom erényeit”[21]) híven OJD költészete megpróbál egyszerre mély és fogyasztható lenni: művei (versei, és prózája is) tehát nem csak egy szűk befogadói réteget céloznak meg, de a maguk autotelikus módján sokak számára ismertté óhajtanak válni azáltal, hogy „őszinték” („Őszinte olyan értelemben, hogy nem titkol semmit, ami emberi, még ha a naturalizmusba vagy obszcenitásba is torkollik.”[22]), nyelvileg provokatívak, kerülik a Nagy Problémákon való elvont metafizikai merengést stb. Ez a költészet, programjához híven, „demitizál, de mítoszokat is teremthet a maga dimenziójában, főképpen a hagyomány szerint profán dolgok köré. Mindent, ami megfoghatatlan vagy kilóg az Én közönséges emberi világából, visszahúz, antropomorfizál, az elvont dolgokat (például a metafizikai létezőket) érzékelhetően jeleníti meg. Az esztétikai kategóriákat nem követi: keveri a szépet és a rútat.”[23] stb. Orbán János Dénes — amint látni fogjuk: nagyrészt már kanonizálódott — versei révén válik maga is egyfajta kanonizátorrá, amikor profanizáló módon, „alulnézetből” írja szét/újra előszövegeit (érvényesítve természetesen a szelekció/cenzúra elvét azok megválasztásában), vagy amikor a „populáris” regiszterhez tartozó Rejtő Jenő egyik alakjának, Troppauer Hümérnek a verseit írja meg. Az effajta költészet, céljaiból és jellegéből következően, akár kommerszként is fölfogható, olyan értelemben, hogy fogyasztható, jól eladható, s mindez egy olyan ezredvégen/-előn, amikor egyre kevesebb vevője akad a (szöveg)irodalomnak.

{Közjáték II.} A magyar költészetben a ’70-es — ’80-as években, főként Petri György művei által kezdett újfent létjogosultságot követelni a — századunkban az avantgárd nyersessége révén már némiképp megelőlegezett — alulretorizált lírai nyelv. Ekkor vált bizonyos mértékig irányzattá a magyar lírában a nyelvjátékok-nyújtotta lehetőségek minél teljesebb kiaknázása, az ironikus-groteszk beszédmód fölerősítése, implicite a versszerűség kritériumainak átértelmezése. OJD első kötetének hatása onnan is eredeztethető, hogy egy olyan vulgáris-profán versbeszédet használ, melynek magyar nyelvterületen van ugyan hagyománya, de az az elfelejtettség/elleplezettség státuszába kényszerül (elég ha csak Janus Pannonius pajzán epigrammáira vagy Csokonai Vitéz Mihály bizonyos műveire gondolunk). Erről a provokatívnak minősülő nyelvezetről Vaskó Péter így ír[24]: „A Hümériádát olvasni felüdülés, játék és muzsika 10 percben. Orbán ösztönösen beletalált egy olyan hangulatba, nyelvhasználati kódba, mellyel egyszerre az olvasók igen sokféle rétegét nyerheti meg magának.” Szakolczay Lajos meglátása: „Orbán János Dénes sokszor irritáló, karcos hangját akkor értjük meg igazán, ha a nagyképűen viselt maszk, a sokszor gipszként megmerevedő mosoly mögé látunk: »ó, anyám, / te miért, meddig, honnan, valahány«”[25]. Horkay Hörcher Ferenc, OJD harmadik kötetének egyik recenzense „stíl-költészetről”, „szereplíráról”, „manír-költészetről” beszél[26], és — a magyar irodalomban Petri György és mások által következetesen használt alulretorizált beszédmód egyre erősebb terepnyerése ellenére — nem értékeli a legpozitívabban ezt a fajta „zseniális hencegés”-t: a „kackiásan bátor és brutális trágárság”, „utcai és kocsmaköltészet” kifejezéseket használja. Ugyanezt a problémát, az obszcénnek is nevezhető nyelvhasználatét más prizmán át szemlélve, Tarján Tamás eltérő következtetésre jut: „Idehaza Varró Dániel és Karafiáth Orsolya neve argumentálja, hogy... talán a húszon kevéssel túli költők soraiban új beszédmódok is érlelődhetnek. Az erdélyi magyar irodalomban a húszas évei közepén járó Orbán János Dénes és két-három költőtársa mondhat magáénak rokon pozíciót. (Nála, illetve náluk egy olyan tematikus jelenségre is utalhatunk, amelynek szemléleti és stiláris velejárói sokféle meglepetést tartogathatnak. Ezt a tematikus jelenséget „új szexualitásnak” nevezhetjük.)”[27] Látható tehát, hogy a magyar (szerelmi) líra szókimondóbb hagyományainak egyáltalán nem újkeletű megléte ellenére is viszonylag nehezen emészthető — még az „edzettebb” magyarországi kritika és irodalomtudomány számára is — a magyar versnyelv egyre nagyobb mértékű heterogenizálódása, az alantasnak minősített nyelvi rétegeknek a hagyományos, választékos, majdhogynem „szakrális” versnyelve való beépülése. Ebben a kontextusban nem meglepő tehát a Hümériáda erdélyi recepciójának helyenkénti erőteljes elutasító volta: „Az immár tudatosan gátlástalan, post-freudi szexmajom még sohasem vált ilyen mértékben (ál)lírai alannyá — legalábbis nyelvvidékünkön nem. Igaz, a Hümériádában nehéz megállapítani a megnyilatkozó »nyelvvidékét«, minthogy az folyton elkeveredik az (ál)lírai alany-tárgy alfelével. Ebből az eredet(ieskedés)ből születik meg az a fura ambiguitás, amit a szerző (és klubja) kedvenc mértani metaforájával »transzközép lírának« nevez, bár sokkal jobban illene rá egy »érintkezésen« alapuló szervesebb metonímia: a »kloáka-költészet«.”[28] (kiemelések az eredetiben). Berszán idézett írására Szőcs István válaszol[29], aki egyrészt felsorolja, hogy milyen okok miatt produkálhat a költő „disznóverseket” (1. hagyományfelújítás, 2. lázadás/tiltakozás „a kiürült szólamok, az álkegyes semmitmondás, a steril nagyképűség és a tilalomgyártó ideológiai bürokrácia ellen”, 3. mert elsodorja a „trend”), és azt az észrevételt teszi, hogy „az utóbbi három-négy évtizedben világszerte képtelenül felerősödött az a kultúra-ellenes közönségesség-áramlat, amit finomkodva nevezhet az ember »a trivialitás új kultuszának«... Ez viszont egyáltalán nem azonos a költészet minden korban fel-felágaskodva szabadszájúskodásával.”

Ők ezt (is) mondják. Az OJD költészetével foglalkozó recenziók, kritikák, tanulmányok zöme elsősorban leíró jellegű, annak szereplírai jellegére, nyelvezetére, formai jellemzőire, a hagyományhoz való bonyolult viszonyára fókuszál.

A kanonizáció aktusának intézményes diskurzív műveletei közül a szöveg- és értelemgondozás funkcióját betöltő paratextus[30] már jelen is van a Hümériádában — legitimált kanonizátorok által írt fülszövegek formájában —, s ez azért figyelemreméltó jelenség, mert első kötetről lévén szó, recepciójának előjele megjelenésének pillanatában még bizonytalan volt. „Meddig feszíti vajon a húrt, meddig lesz képes egyensúlyozni borotvaélen a tündéri és a vulgáris között? Nem tudhatjuk. Mindenesetre: életerős talentum, további nagy várakozásokat ébreszt.” — írja Cs. Gyímesi Éva a fülszövegek egyikében. „Orbán János Dénes versei elsősorban friss, erőteljes, lendületes szabadságukkal lepnek meg — olyan költő jelentkezik itt, aki a magyar költői hagyományt (annak egészét és elemeit) egyszerre vállalja, írja át és tolja félre. (...) Orbán költő-figurája, alteregója (a költőnek álcázott légionista vagy a légionistának álcázott költő)... alighanem igen jelentős költői újítást ígér.” — előlegez Margócsy István — a 2000 szerkesztője — a másik fülszövegben.

A Hümériáda — akárcsak az azt követő másik két kötet — nemcsak nyelvhasználatában lázadó: rehabilitálja a lírai hőst, melyet a nagy elbeszélésekkel szemben bizalmatlan posztmodern számolt föl azáltal, hogy szétoszlatta „az elbeszélő, és egyben denotatív, előíró, leíró stb. nyelvelemek felhőiben”[31]; ugyanakkor e kötet versei szatirikusan viszonyulnak a magyar (népszolgálati jellegű) költészetben erős hagyományokkal rendelkező költői vátesz-szerephez: „Verecke híres útjának porát / fölsöpröm a halottak élén, / s az ugart mint vakondok töröm föl, / ha te vársz a munka végén.” (1995.10.). A kötet első felében (Lapszélversek) olyan „ujjgyakorlatok” olvashatók, melyek az intertextust hozzák játékba nem hagyományos módon („negatív hagyományőrzés”[32] — kiemelés az eredeti szövegben), amint azt a fentebb idézett négysoros is illusztrálja. Ezzel OJD mintegy kijelöli azokat a magyar és világirodalmi hagyományokat, melyek mentén kibontakoztathatónak véli önnön költészetét, miközben „tiszteletreméltó pimaszsággal át- és újraírja a klasszikusokat”[33] — érzékelvén, hogy az „eredetieskedés” immár zsákutca-jelleget látszik ölteni a költészetben, a már meglévő szövegek ugyanis egyre kevésbé engedélyeznek mást, mint önmaguk újraírását[34]. Borges az írói alkotást „az olvasottak emlékének és felejtésének keveréke”-ként fogja föl[35]. Akiben a hagyomány megkerülhetetlensége a felismerés szintjén működik, az lemond „az újkori irodalmiság olyan alapelveiről is, mint az eredetiség vagy az innováció — csupán a kontingencia érvényességelvét”[36] tartva meg. A lapszélversek a meglévő szövegek tudatos újraírásának („re-writing”) játékaként értelmezendők, tehát inkább másfajta, magyar nyelvterületen szokatlanabb kulturális magatartásként, mint travesztiaként, Karinthy-típusú paródiaként. Erre figyelmeztet a kifejezés maga, és OJD is, a Korunkban (1994/6. 45): „Lapszélvers = Valamely költő szavainak-verseinek kapcsán történő elvonatkoztatás, melynek nincs paródiajellege, sőt, majdnem semmi köze a forráshoz. Szerző más jelentésmezőt rendel hozzá.” Az intertextualitás a szövegek egymásra ill. /-ba fordítását jelenti, az intertextust játékba hozó művek szemantikai terében szövegkülső ismétlődések érhetők tetten (egy másik szöveg ismétlése valamilyen módon), s mivel bármely nyelvi elem jelentése kontextuálisan jön létre, az (újra)olvasó egyszerre három szöveggel találkozik: az éppen olvasottal, az ismételt szöveggel (jelölt/jelöletlen intertextus), és azzal a harmadikkal, melyet az előző kettő hoz együttesen létre. Az így keletkező esztétikai élvezet semmivel sem alacsonyabb rendű, mint amit az „eredeti” [értsd: a ko(n)-textust erősen elleplező] művek nyújtanak[37]. A palimpszesztus esztétikája is ez, avagy az „elfordításé” (szemben a „lefordítással”, mely követő/epigon poétikát jelöl), az érintő poétikáé („touch and go”), melyet a játék ideája szervez. „Orbán János Dénes »lapszélversei«-ben... nem kanonizációs, hanem saját költészetet teremtő gesztussal írja szét előszövegeit, próbálja ki a maga változatát” — vélekedik Fried István[38].

A Hümériáda középső ciklusa, melynek címe megegyezik a kötetével, szerepverseket tartalmaz. A kötet másik két részében is szerepeket próbálgat a lírai én, de ott „rejtettebben” rejtőzködik, miközben itt „rejtősködik” is: egy Rejtő-figura (populáris irodalom!) bőrébe bújva írja meg/újra annak szövegeit. Troppauer Hümér a „melegszívű és keményöklű költő-légionárius”, aki nem a fióknak ír, és, ha másként nem megy, fizikai erőszakot alkalmazván kényszeríti verseinek meghallgatására közönségét: „Én vagyok az első költő, / aki nem penészes szájával, / hanem öklével védi verseit. // Én egy virág vagyok! // Mernétek tagadni, ti szarok?” (1995.19.). Meglehetősen tudatosan kiszámított, merész, hatásvadász, „pojácáskodó” hangütés ez („A Hümériáda poétája egyet kiválóan tud: az érdeklődés fölkeltése is olyan fontos, mint bármely műhelyfogás.”[39]; „Hogy a Hümériáda vitát robbantott ki, nem meglepő”[40]), mely ebben a kötetben nagyrészt ki is futotta magát, de figyelemfelkeltő funkcióját tekintve nagyszerűen bevált: azonnal beindította az OJD-líráról folyó beszédet. Szabó Gábor annál fontosabbnak tartja OJD első kötetét, hogy megmaradjon a recenzálás szintjén, egyenesen tanulmányt közöl az ItK 1997/5-6. számában erről a költészetről[41]. Itt elsősorban a szerzőség és a nyelv problematizálódásának jelenségével foglalkozik, valamint a hagyományokhoz való viszonnyal, amint az a Hümériádában megjelenik. Inkább leíró, mint értékelő jellegű tanulmány a szóban forgó, az értékelés ez esetben a tanulmány megírásának/leközlésének gesztusában rejlik.

A Hümériáda utolsó részében (A város is hordoz csodákat) „OJD”, mint lírai alany, visszaveszi a beszéd hatalmát Troppauer Hümértől. Ezek a versek már a második kötetet készítik elő, utólag valamiképpen annak intertextusává is válnak („Ebben a kötetben minden nagyon ismerős, és mégis minden teljesen más” — írja Vaskó már idézett írásában). Szigorúan véve OJD második kötete tulajdonképpen az elsőnek a kibővített/finomított újraírása. Hogy csak néhány példát említsek: a Séta szövegszerűen is ismétlődik a második kötetben (1995.76. — 1996.55.), az Én egy virág vagyok (2) (1995.52.) átíródik, így lesz belőle In Aesthetica (1996.81.), és többek között a Judit és a villamos-ra (1995.62.) látszik majd apropózni A találkozás elkerülhetetlen indító Judit-ciklusa. József Attila nevének említése nem látszik megkerülhetőnek az Orbán János Dénes lírájának hagyománykezeléséről folyó beszéd terében. Az irodalom egyik legfontosabb kánonképző funkciója az intertextuális eljárásokban ragadható meg, melyek során az „élő” irodalom jelenvalóvá tesz adott hagyományszegmentumot. „Az intertextuális kánonalkotás terén ma pl. a magyar lírában alighanem József Attila »jelenléte« a legfontosabb tényező: szinte minden irodalmi folyóiratszámban találkozni lehet József Attila-parafrázisokkal” — mutat rá Kulcsár-Szabó Zoltán[42], aki ebből azt a következtetést vonja le, hogy az irodalom ebben az esetben erősebbnek bizonyult a társadalmi-politikai vonatkozású tényezőknél, hiszen rendszerváltás után közvetlenül joggal lehetett tartani az előző politikai rendszer ideológiája által kisajátított és kanonizált költőnek a politikai-irodalmi közvélemény általi „antikánonba” sorolásától. József Attila költészetének szélsőséges ideológiáktól mentes, politikai rendszerek által nem kisajátítható része tagadhatatlanul nagy hatással volt az utána létrejövő magyar lírára, szinte megkerülhetetlen hagyománnyá vált egy időre, mely sokak — köztük OJD — számára valamiképpen „az Apa neve”-ként (hatalom, törvény, autoritás) kezdett el funkcionálni. Az Apa nevének létmódja azonban minden esetben a fiú szembefordulását vonja maga után: a fiú egy idő után kasztrálni igyekszik annak hatalmát, hogy ő maga vehesse át azt, s egyúttal megszabaduljon ezáltal az Apa neve jelentette autoritás folytonos, frusztráló érzékelésétől. A kortárs költőknek József Attilaâ felé való majdhogynem kényszeres odafordulását akár ennek a lázadásnak az irodalmon belüli megnyilvánulásaként is értelmezhetjük — másrészt ezen odafordulás okainak vizsgálatakor az intertextuális univerzum telítettségének már érintett kérdése sem téveszthető szem elől. „A hagyománynak ezzel az egyszerre vállalt, és eltávolított kezelésével”[43] OJD költészetében József Attila mellett újraíródnak többek között Ady, Nagy László, Kosztolányi, Borges, Coleridge, Villon, sőt az argentin tangó és közismert magyar slágerek is, anélkül, hogy giccsessé válna a versszöveg maga. Szabó Gábor véleménye szerint[44] „így válik számára lehetővé, hogy az ideiglenesség ironikusan átélt pozíciójából következőleg uralmi viszonyba kerülhessen a szöveghagyomány egy részével... Így az önmagát is ironikusan uraló diszkurzus terében folyó nyelvi harc élvezetes játékká válik, ahol az előd-szövegek tiszteletlen kasztrációja épp e gesztus komolyságát kérdőjelezi meg” (kiemelés az eredetiben). Margócsy István tágabb kontextusba helyezi a hagyományokhoz való „OJD-típusú” viszonyulási módot[45]. Elképzelése szerint jelen pillanatban a „lehetséges irodalmak és irodalmi hagyományok sokféleségének nagy és impozáns fikciója él”, és e „fikció” bármely része jogosult a szinkron részvételre, ami a hagyományok hierarchizálatlan egymásmellettiségének lehetőségét eredményezi a költészetben. Véleménye szerint a hagyományokhoz ily módon viszonyuló költészet a „radikális archaizmus” fogalommal írható le, amennyiben „állandóan az archaikus hagyományokat keresi, teremti újjá és fordítja ki, ám ezeket állandóan rögtön fikcionálja is”, miközben alapgesztusa imitációs jellegű, a „mindig újra fikcionálódó hagyomány-konglomerátummal folytatott állandó párbeszéd”, és „e téren említhető Orbán János Dénes lapszélverseinek költészeti seregszemléje, mely József Attilától Troppauer Hümérig fogja át a hagyományokat”.

A második kötet beszédmódja sok helyen visszafogottabb, elegánsabb az első kötetéhez képest, képei valamivel kevésbé provokatívak, esetenként egyszerűen széppé szelídülnek, de a groteszk és a fanyar humor marad. Sok esetben verseinek hangsúlyozottan epikus karaktere van („lírai elbeszélés”). „Orbán tehát nekilát, hogy eljátszsza saját szerepét.”[46] Észre kell vennünk a formai bravúrokat is, OJD poeta doctusként „csinálja meg” verseit: többek között Szabó Gábor sem hagyja szó nélkül „a formakultúrának, a poétikai hagyományrendszernek azt a magas szintű birtoklását, melynek már a Hümériáda szövegeit olvasva is tanúi lehettünk”[47]. Fried István Kinek a nyelve lila nyakkendőre vált (Orbán János Dénes Hivatalnok-lírájáról) c. tanulmányában[48] a „formai bravúrok és nemigen emelkedett verssorok” ötvözetének esztétikáját próbálja feldolgozni, és ugyancsak kimerítően foglalkozik OJD lírájának a hagyományokhoz való viszonyával.

Margócsy István írja az első magyarországi recenziót OJD harmadik kötetéről. Figyelemreméltó a lereagálás gyorsasága[49], akárcsak a használt szuperlatívuszok: „Mert bátran kijelenthető, hogy Orbánban — minden szertelenségével együtt — a kilencvenes évek induló költőinek talán legnagyobb tehetségét láthatjuk”. Osztja ezt a véleményt Keresztury Tibor[50] is, aki egyike azon három előadónak, akik az 1999 novemberében Utolszor a lyrán (Költészetünk a század/ezredvégen) címmel rendezett Debreceni Irodalmi Napokon elhangzott, az Alföld 2000/2-es számában közzétett hozzászólásaikban hivatkozási alapként említik a fiatal erdélyi költő nevét. Margócsy így zárja írását: „s várjuk el a továbbiakban is az ifjú költőtől, hogy ha lehet, így folytassa: továbbra is egyszerre legyen nyers avantgardista és letisztult klasszicista...” (kiemelések az eredetiben). Demény Péter erdélyi költő, szerkesztő a Kortársban közölt recenziójában[51] ellenkező véleményen van, őszerinte a Hivatalnok-líra visszaesést jelent az előző kötethez képest. A Hivatalnok-líra második magyarországi recenzense Horkay Hörcher Ferenc, akinek az Élet és Irodalom 1999. július 30.-i számában jelent meg kritikája OJD harmadik és Sántha Attila második kötetéről, A két gáláns test-őr címmel. Írásában talán az OJD recepció történetében először teremtődik összefüggés a poéta erdélyi származása és a politikai helyzet között, talán nem a legadekvátabb módon: „Bár nem állítom, hogy csak a politikusok hivatalnokok, azt meg merem kockáztatni, hogy a jó politikusokban szükségszerűen benne rejlenek a hivatalnoki erények. S hogy mit olvasok ki ennek tudatában a hivatalnok lírai alannyá ütéséből? Annak az erdélyi kulturális helyzetnek a paródiáját, amely még mostanában is a legjobb költőket késztette pályaelhagyásra, hogy a politika színterére léphessenek”.

OJD harmadik kötetéről Erdélyben a Korunk 1999/12-es száma közöl első ízben kritikát, Dánél Mónika tollából [amennyiben a Helikon 1999/17. és 18. számában megjelent, a Tiszatáj 1999/11 számában újraközölt Fried-tanulmányt (Kinek a nyelve lila nyakkendőre vált) nem „erdélyi recepcióként” fogjuk fel], az erdélyi recepció időrendben és mennyiségileg is messze lemaradva az anyaországi mögött. Ez, úgy gondolom, nemcsak az erdélyi magyar irodalomkritika talán még mindig szűkebbnek nevezhető elvárás- és értékhorizontjának tudható be, hanem annak jeleként is értelmezhető, hogy mennyire kritikus (nélküli) helyzetben van tájainkon... a kritika.

(2001)

 

Könyvészet

1. Balázs Imre József: A találkozó leteríthetetlen, Látó, 1997/2.

2. Berszán István: Hümért leb....ák, avagy a „Sire”-t kutyaharapással, Látó, 1996/1.

3. Berszán István: Innen és túl transzközép, avagy egy játszma genézise, Echinox, 1993/7-8.

4. Berszán István: Szerző és olvasó, Helikon, 1996/15.

5. Berszán István: Láttam a Találkozást én, Látó, 1998/10.; Szépirodalmi Figyelő, 1999/1. 18-26.

6. Cs. Gyímesi Éva: A transzközép mint az irodalomtudomány provokációja, Korunk, 1993/9.

7. Demény Péter: A találkozás elkerülhetetlen, Helikon, 1997/5. 9.

8. Demény Péter: Orbán János Dénes / Hivatalnok-líra, Kortárs, 1999/12. 121-123.

9. Fried István: A transzközép keresés lírikusai (Fiatal erdélyi költők I.-III.), Helikon, 1996/17-19.; Forrás, 1996/9. 76-93. és In: Irodalomtörténések Kelet-Közép-Európában, Bp., Ister, 1999. 208-238.

10. Fried István: Kinek a nyelve lila nyakkendőre vált (Orbán János Dénes Hivatalnok-lírájáról), Helikon, 1999/17-18.; Tiszatáj, 1999/11. 44-62.

11. Horkay Hörcher Ferenc: A két gáláns test-őr, ÉS, 1999.07.30. 15. old.

12. Józsa T. István: Si, Signore, Korunk, 1993/9.

13. Karácsonyi Zsolt: A nem-transzközép keresés lírikusai, Helikon, 1997/15.

14. Kelemen Zoltán: Jelentés az Előretolt Helyőrségről, Tiszatáj, 1996/10.

15. Keresztury Tibor: Az öntudat rehabilitálása (A kilencvenes évek lírájának hatástörténeti helyzetéhez), Alföld, 2000/2. 45-52.

16. Kovács Sándor s.k.: Irodalom-rendszer és ideológia. In: Odorics F. — Kovács S. (szerk.): DEkonFERENCIA [I], Szeged. 60-71.

17. Kulcsár Szabó Ernő: A magyar irodalom története 1945-1991. Argumentum, Bp., 1994.

18. Kulcsár-Szabó Zoltán: Irodalom/történet(i)/kánon(ok). In: Bocsor P. — Fried I. — Hódosy A. — Müllner A. (szerk.): Szövegek között, Szeged, 1996. 16-39.

19. Lakatos Mihály: Szempontok az erdélyi magyar irodalom megközelítéséhez, Helikon, 1996/20.

20. Margócsy István Új travesztiák, Népszabadság, 1999.06.05. 33.old.

21. Margócsy István: Irodalomtörténészi vízió a költészet állapotáról, Alföld, 2000/2. 22-33.

22. Molnár Vilmos: „Eltemettük az ezredet, titokban dicséretre várva”, Zabhegyező, 1996/2.

23. Szabó Gábor: Egy fiktív személy (f)eltüntetése, ItK 1997/5-6. 656-663.

24. Szabó Gábor: Bizonytalan randevú (Orbán János Dénes: A találkozás elkerülhetetlen), Tiszatáj, 1997/8. 79-83.

25. Szakolczay Lajos: Orbán János Dénes: Hümériáda, Kortárs, 1996/9.

26. Szász János: A transzközép helyőrség, A Hét, 1996/18.

27. Szász János: Garnizoana transmediană, Luceafărul, 1996//23.

28. Szegedy-Maszák Mihály: A kánonok szerepe az összehasonlító kutatásban. In: uő: Minta a szőnyegen. Bp., 1995. 90-119.

29. Szegedy-Maszák Mihály: A bizony(talan)ság ábrándja: kánonképződés a posztmodern korban. In: uő: Minta a szőnyegen. Bp., 1995. 76-90.

30. Szilasi László: A lyuk és a makaróni, Magyar Narancs, 1996/34. 29.

31. Szőcs István: Lehet-e a líra alanya a kritika állítmánya?, Helikon, 1996/8. 1-2.

32. Tarján Tamás: Utolszor...?, Alföld, 2000/2. 84-87.

33. Thamó Csaba: A vidám irodalom, Előretolt Helyőrség, 1995/1.

34. Tomkiss Tamás (aTOM): „Erőversek”, Az Irodalom Visszavág, 1996 (Új folyam, 7. szám)

35. Vaskó Péter: A János-arcú Jenő, Sárkányfű, I/3.

 

 

 

Sághy Miklós:
„Rivall a rádióban az újmagyar dal”

[Hivatalnok-líra]

In: ÚJ DUNATÁJ, 2001/3

Orbán János Dénes harmadik — nehezen beszerezhető, de az első kettővel együtt újra kiadott — kötete két ciklusra osztva mindössze huszonegy verset tartalmaz. E vékonyka (tartalmával együtt ötvenöt oldalas) kötetet jellemző szám azonban csalóka lehet, ha nem tesszük hozzá azonnal, hogy maguk a szövegek viszont nyelvi és tematikus szinten is igencsak heterogének. Azaz: e viszonylag kevés szöveg meglehetősen sok hangnemváltást, illetve a különböző beszédmódokhoz kapcsolódó retorikai eljárást foglal magába. Továbbá a szóban forgó kötet több motívumában is felidézi a megelőző kettőt ([Hümériáda, 1995; A találkozás elkerülhetetlen, 1996] és itt példaként talán elegendő a második ciklus címét említeni: Párbaj a Grand Hotelben, melynek helykijelölése utalhat Rejtő Jenő Az előretolt helyőrség című regényének költő-légionárius figurájára, Troppauer Hümérre, vagyis a Hümériáda fiktív szerzőjére) és ennélfogva egy költői útkeresés stádiumaként is olvasható volna. Az alábbiakban azonban ezen olvasási lehetőségtől eltekintve csupán a kötet gazdag belső jelentéses hálózatából szeretnék egy esztétikai élmény indoklásaként néhány jelenséget kiemelni és lehetőség szerint a többi szöveg kontextusában bemutatni.

 

„LEGYEN A LIRAI ALANY EGY KÖNYVELŐ”

 

A Hivatalnok-lírai (címének látszólagos ellentmondása) izgalmas játékot ígér: betekintést nyerhetünk abba, „mit fölajzott irón vet / hűvös papírra”, azaz, amit egy hivatalnok íróasztalának legbensőbb fiókja rejt, néhány önmaga elől is eltitkolni való verset.

A lírai alany önmagára vonatkoztatott célkitűzése tehát nyilvánvaló: „legyen a lírai alany egy könyvelő”, ki most nem aktákkal, hanem verssorokkal bíbelődik. E célkitűzés megvalósítása pedig annyira hitelesnek tűnik, hogy óhatatlanul is felmerül a kérdés: valójában ki az, aki ezt a célt kitűzte? Ki az, akihez e kijelentés egyes szám első személyét hozzárendelhetjük? Valójában egy hivatalnok ő? Vagy csak egy rejtőzködő lírikus?

Első megközelítésben talán vegyük komolyan e költői játékot és nézzük, hogy mit rejt a „lírai alany”-ként megnevezett „könyvelő” (hivatali?) asztalának fiókja.

Ha ezeket a hivatalnok verseket (Hivatalnok-líra, Jolán, 865616, és talán még a Téged hogy abbahagyni), nem mint fiktív, hanem mint valaki által megtalált és közreadott kéziratokat elemeznénk — vagyis eltekintenénk azok szerepvers szituációjától —, akkor sem csalódnánk. Nagyon árnyalt és érzékeny jellemzését láthatnánk egy életformának és az életforma mögött meghúzódó vágyrendszernek, melynek főszereplője és egyben elszenvedője, maga a hivatalnok-líra „alanya”, azaz: „egy könyvelő”, aki számára a „ félrelép”-és („És hátha Márta holnap félrelép”) a rend és a megszokás törvényének az átlépését jelenthetné. Azaz egy olyan közegbe juthatna a „félrelép”-és által, melyben nem a „zsúfolt aktatáskák” és az élet „kockarendje” a meghatározó, hanem éppen ellenkezőleg, a „hétköznapok résében (végre lenne egy) szűk lakás”, „mit berendeznénk a Jolán meg én / egy kétszereplős obszcén kisregény”. Obszcén, hiszen amit e „rés”-be(n) tenni kíván az (egyelőre még könyvelő) lírai én, az leginkább egy pornófilmbe illő dolog volna:

 

Ó, nyalnám, falnám, becézném,

úgy ütném, verném,

akár egy állatot!

És vergődne boldogan Jolán

asztalra, fűtőtestre

terített pongyolán.

 

Az illúzió tehát teljes. A szövegvilágból kirajzolódik egy precízen könyvelő hivatalnok (jelen esetben: a „lírai alany”), ki vágyait „hűvös papírra” (s nem ágyra fekteti, és azokat mély, kulcsra zárható fiókokba — talán még akták alá is — rejti.

Orbán János Dénes azonban nem elégszik meg a tökéletes illúzióval sem az irodalmi imitáció, sem pedig — az imént bemutatott — szerepvers típus szintjén. Vagyis a (József Attilai-i) „mellékdal” helyére illesztett „Lóláb” mindig kilóg, akár ténylegesen megírja azt a szerző — mint ahogy azt az Ód című vers példája mutatja —, akár nem.

A Hivatalnok-líra — fentebb megnevezett darabjainak — esetében a „lóláb” a lírai én megszólalására (vagy inkább írására?) reflektáló gesztusában érhető tetten, mely gesztus gyakorta „könyvelő” „lírai alany” erotikus vágyához kapcsolódik mint írásvágy, a lehetséges lírai alanyok (könyvelő? lírikus?) közt oda-vissza kapcsoló, izgalmas kétértelműséget hozva létre ezáltal a szóban forgó szövegben.

A Téged hogy abbahagyni című versben például igencsak bajos eldönteni, hogy mi az, amit nem tud abbahagyni a lírai én. A „szonett”-ből kinőtt verse? Vagy „az ondolált kokott”-al való kapcsolatát? („hogy nem tudom hogy mégse nem / bár hosszabb mint szonettben [...] / és nem tudom és nem ma még / téged hogy abbahagyni [kiemelés tőlem: S. M.]”). És ez azért sem mindegy, hiszen az írás aktusára reflektálás, illetve ennek az egész szövegre való többértelmű kiterjesztése már nehezen képzelhető el egy zugban verselő hivatalnok „irón”-jából, bármennyire is „fölajzott” irónról is van szó ez esetben.

E szerepversek lírai énjének álarca tehát — az önreflexiókon és redukálhatatlan kétértelműségeken keresztül — repedezni kezd, s elvesztve, vagy inkább: feladva centrális szerepét a versszövegek újabb jelentésrétegeit — melyeket talán már egy egészen más lírai én vezérel — engedi előtérbe kerülni.

 

A „VERSCSALÓ” HIVATALNOK LELEPLEZÉSE

 

A Hivatalnok-líra ciklus szerkezetében a Gregor című vers egy újabb (de korántsem végleges) lírai énre vonatkozó metamorfózis határkövének tekinthető. E költemény leplezetlen szövegközi viszonyban áll Kafka Átváltozás című művével, és ez a vonatkozásrendszer a lírai alanyok fiktív létformái közti éles határvonalak felszámolását látszik erősíteni. És valóban: az ezután következő versek (Átmanőver, Brigitt csak hébe-hóba gyújt rá, Brigitt tilt a kiruccanástól) lírai énje a „házi áldás”-os, „estebéd”-es kispolgári világ helyett egy „tül- meg tündök”-lő autókkal teli közeg csúcsforgalmában bukkan fel újra, de nem teljesen más alakban. Hiszen az átváltozott lírai alanynak az új nőalakhoz (Brigitthez) való viszonya sok tekintetben hasonlóságot mutat a „könyvelő” lírai én „Mártá”-hoz való viszonyával. Mindkét nőalak azonos tulajdonsága például, hogy „befalaz ajtót ablakot”, vagyis minden olyan vágyat, mely nem rá irányul. S ebből a „befalaz”-ottságból kilépni csak az ő „félrelép”-ésükön keresztül lehet.

Mégis: a „könyvelő” szó kétértelműségébe rejtett átváltozási lehetőség beteljesedik, vagyis a számlakönyvek előállítója irodalmi könyvek előállítójává válik. És ha eddig még reméltük is, hogy tetten érhetünk egy egész kötetet, vagy legalábbis egy ciklust átfogó lírai ént, akkor most ebbéli szándékukban teljességgel elbizonytalanodhatunk. Orbán János Dénes tehát — újra — az egyetlen (legalábbis a hagyományos értelemben felfogott) lírai én vezérlő beszédmódja nélküli bizonytalanságra ítéli olvasóját. Ám ez a bizonytalanság mégsem az értelmetlenség zűrzavarát idézi elő szövegeiben, hanem éppen hogy egy izgalmas, hangnemváltásokkal, oda-vissza kapcsolásokkal, és roppant szellemes (értelmezői) beugratásokkal teli játék terét képes versről versre (nem ritkán érdekes átfedésekkel) újra létrehozni.

A Hivatalnok-líra ciklusának utolsó darabjában, a Szétkeni teavajként címűben aztán mintha az egész ciklus bizonytalansága (legalábbis a lírai én tekintetében) összegző módon jelennek meg. Ugyanis a vers „indítása torz formában idézi a lét mint művészet (s a művészet mint lét) századfordulós esztéta beszédét”. („A lelkem ül a székben / egy szalmatest kalapban. / Ma délutáni vers és / legforróbb őszi nap van”), és e beszédmód által megint a „könyvelő” lírai én „irodalmi könyvgyártó” jelentése, azaz a versben megszólalás örömét vágyó lírikus (alany) látszik előtérbe kerülni. Ugyanakkor a „zsúfolt aktatáskák”, a „törvény”, az élet „kockarendre” kifejezések a hivatalnok, vagyis az akta „könyvelő” létmiliőjét jelenítik meg ismételten. A lírai én „könyvelő” volta e vers által tehát újra visszanyerni látszik eredeti kétértelműségét, a kötetkezdő versekhez képest azzal a különbséggel (és egyben többlettel), hogy az egész ciklus ismeretében az olvasónak most már alkalma nyílik a lírai alanyok kilétére vonatkozó különböző lehetőségeket — talán inkább a játék, s nem az egyértelműsítés érdekében — egymás kontextusába ágyazva is (újra)olvasni.

 

ALMAZÖLD TRABANTTAL A MÚLTBA

 

A kötet második, Párbaj a Grand Hotelben ciklusában olyannyira megszaporodnak (akár egy versen belül is) a lírai alanyok metamorfózisai és a hozzájuk kapcsolódó hangnemváltások, hogy olyan érzése támadhat e szövegek olvasójának: valóban megelevenedni látja — az ábrázolt világokban — az Orbán János Dénes-i Grand Hotel megannyi lírai énjét. Az imitáció modelljei azonban a ciklus verseinek többségénél már nem egy fiktív (pl. hivatali) létforma alanyai, hanem egy irodalmi kánon különböző darabjai lesznek (s ugyanez elmondható talán az első ciklus — már említett — Gregor és ANNA egy pesti bárban című szövegeiről is). Azaz: a versek alapszituációja egy sajátos viszony a megidézett irodalmi hagyománnyal: „a múltból élek, mint nem éltem át. / Verecke útján almazöld Trabantban / keresek mestert, tanítványt, hazát”.

Az irodalmi utazás eszköze egy almazöld Trabant, mellyel Orbán János Dénes a Kárpátok nagy poétái közé megérkezik („alig ötvennel kavarom a port”), s ott mintegy könnyeinek torzításán át („akaratlan, / fakadt a könny a Kárpátok alatt”) láttatja, amit túlságosan is jól lát ahhoz, hogy bármelyik pillanatban az abból kiválasztott mű modorában vagy hangján szólaljon meg, felidézve belőle (éppen) annyit, amennyire saját retorikájához, beszédmódjához feltétlenül szükséges.

Talán a leggyakoribb (hagyománykezelési mód), amit Orbán János Dénes alkalmaz, az maga az irónia, melyet sok esetben a felismerhető, de természetesen szándékai szerint torzított formában megjelenő motívumok újrakontextualizálásával hoz létre a szerző.

Egy másik következménye lehet az irodalmi referencia alkalmazásának a többértelműség, mely a szövegközi viszonyrendszer kialakításának az előzményéül szolgáló mű saját jelentésstruktúrájából származik. Az Ód című versben például a „de kilógott a kellékdal s a lóláb, / s a nyelvem lila nyakkendőre váltan” szövegrész intertextuális vonatkozásából következik az az értelmezési lehetőség, hogy a „nyelvem” kifejezés egy olyan nyelvhasználati mód alkalmazására utalhat, amely a megidézett (Tóth Árpád) mű lírai beszélőjének sajátja (s mely nyelvhasználatra [lila] nyelvet is ölt, a nyelvöltés gesztusának hétköznapi értelmében).

Harmadikként arról a viszonykialakítási technikáról szeretnék szólni (mely főleg egy vershez, az Ó én marha ki nem hittem Kosztolányit címűhöz kapcsolódik, amely mintegy a megidézett vers (stiláris) szövetén keresztül („e szende lírát magam elé tartva / mint (...) porvirágos fakó ablakocskát”) láttatja az ábrázolt világot, zavarba ejtő hitelességgel. Ám a vers zárlata (akár „egy mellékdal, mi eltöröl bármily ódát”) mintegy a maga panelházi kontextusába emelve az imitált Kosztolányis versvilágot azon nyomban érvényteleníti is azt:

 

...élhettem volna én is — benne — akkor

a szende lírát magam elé tartva mint,

elmosódott fáradt sárga festményt

vagy porvirágos fakó ablakocskát

színes tintákban feredni s rút Kaján

hangját csupán megszűrve hallani

alvó szomszédom vén köhécselését...

 

Az utolsó sor „rút Kaján”-ja (kit ekkor már csak az „alvó szomszédom” kifejezés illet) köhécselésével szétzilálja a „kis pókok szőtte”, „álmos szépekkel” teli Kosztolányis vers (paródia?) világát.

 

TOLATÁS A JELENBE

 

Az imént — nagy általánosságban — bemutatott három, szövegközi viszonyt megteremtő technika mindegyike elidegenítve az eredeti művet önmaga világától és irodalmi kontextusától) mintegy az „új” szöveg lírai alanyának kénye-kedve alá rendeli azokat. És ő — mint a szóban forgó kötetben látható — nem kegyelmez nekik. Fried István szavaival: „szétírja”, „dekanonizálja” őket. Azaz: mintha „golyót válta”-na e lírai beszélőkkel a Grand Hotelban, ahol — talán nem véletlenül — éppen hogy az ő (lírai) énjei vannak elszállásolva.

„És most csak eddig” — mondja a Verecke híres útján át Kocsárdon című vers lírai énje, hiszen — „mostan épp rükvercbe váltok át”. Az irodalmi utazás almazöld Trabantja tehát kifarol a Kárpátok alól, de mit a „kortudatlan” sofőr ezen utazásról magával visz, az valóban a lelkében „szárnyat ad”-ó „mindenről elmaradt”-ság érzése volna?

Úgy tűnik ez nem igy van: „s szorongás fog el, szörnyű félelem, / ha kimerül rádiómban az elem”. (Az autó — „rádióban”, melyből az „újmagyar dal” rivall.) A rádió csendjétől való rettegés (legalább) kettős eredetű lehet. Egyfelől, hogy az „útmutató” hagyomány hangjai megszűnnek teljesen, másfelől pedig, hogy az „elemkimerülést” követő csend az ő saját hallgatása lesz. Ez utóbbi értelmezési lehetőséget látszik erősíteni a lírai én saját (költői) érkezésének elmaradtára vonatkozó sor („Napokig késhet nem várt érkezésem”), ahol az érkezés, az irodalmi hagyományok közti utazást megjelenítő vers szerkezete szerint, a jelenbe, vagyis a kortársak közé való visszaérkezésre vonatkozna.

Ez az elnémulástól (vagy esetleg az útmutatás nélkül való maradástól) való félelem azonban látszólag paradoxikus viszonyban áll az „épp elég utam van” kifejezés megnyugtató, sőt, „lelkemnek szárnyat ad”-ó jelentésmezejével. Ám e paradoxon egyik (ha nem mindkét) oldalát az Orbán-retorika — fentebb már említett — iróniája illeti, s enne fényében máris más megvilágításba kerül a látszólag ellentmondásos viszony.

Az autórádió elnémulásának félelmei, kétségei ugyanis megint egy kölcsön (dsidai) ego segítségével (vagy inkább kiforgatásával?) fogalmazódnak meg. Vagyis egy olyan ego által, mely beszédmódján keresztül (félelmeivel együtt) könnyedén lebukhat egy razzián „ott alant”, s kaphat egy golyót (ő is) a lírai ének gyűjtőhelyén, a Grand Hotelban („A frájdban oh, micsoda spiel, kaland!”). Vagy más szóval: az irónia újra meg újra alkalmazása, mintha folyamatosan likvidálná a „kortudatlan” lírai én meg(nem)szólalásra vonatkozó bénító félelmei.

Orbán János Dénes tehát nem csak az elődök nyomasztó terhétől történő szabadulás érdekében dekonstruálja a megidézett irodalmi hagyományt, hanem saját lírikus szerepének körvonalait is (leginkább az irónia torzításán át) e kánonban láttatja olvasójával, mint egy olyan tükörben, „mit könyörtelen” — mondja — „mindig széttörök”. Vagyis a Párbaj a Grand Hotelben című ciklus verseinek többségében a lírai ént nem egészleges állóképekben láthatjuk kirajzolódni, hanem inkább (a megidézett kánon általi) önérvénytelenítési gesztusaiban lelhetünk bármiféle nyomára.

 

A PRÓFÉTAI HANG LEHETETLENSÉGE (AZ ÖNPRÓFÉCIA HANGJA)

 

Orbán János Dénes a Segíts szavadra lelnem című cikluskezdő versének Recrementumában az isteni sugallatért fohászkodó költő hangját imitálja:

test börtönébe’ lelkem

nem tudni égi zsargon

segíts szavadra lelnem

a törvényt újra varrnom

 

Az utolsó két sor, akár Babits Jónás imája című versének szövetébe is beilleszthető volna, ha pusztán önmagában állna. De itt éppen egy fordított folyamatról van szó: a babitsi gondolatot emeli a saját versének kontextusába, mégpedig egy olyan kontextusba, mely az argó és a szleng (legtöbbször „szótárt” igénylő” elemeitől hemzseg. Ilyen közegben az „égi zsargon”-ért fohászkodás komolysága (főleg hogy a jassznyelv rontott grammatikájának segítségével fogalmazódik meg) igencsak megkérdőjeleződik. És ha az ég felé fordulás csupán egy újabb ironikus gesztus, akkor annak szándéka, reménye is („a törvényt újravarrnom”) a komikum tárgyává válik.

Az égi „törvény” keresésének kudarca az Isten szaga című versben már az irónia áttétele nélkül jelenik meg. A szöveg három különböző szakasza - most már talán nem meglepő módon — három különböző lírai alanyhoz köthető. Mindegyik más-más viszonyba kerül az „égi hatalommal”. Az első, mintha a reményre való visszatekintés pozíciójából szólalna meg: „még hittem abban, bárki rátalálhat”. A második egy magát az élet és halál urának önként kinevező (és ennek tudatában lévő) egyházfő „antracit palást”-ját ölti magára. A harmadik — bár szívósan ellenáll minden meghatározásnak — talán mégis lehetne úgy jellemezni, hogy ő az első kettőből kiábrándult harmadik, ki már az „útvesztők utáni állomáson” van.

Orbán János Dénes mintha ez utóbbi versével a Segíts szavadra lelnem komolytalan könyörgésére válaszolna tőle meglepő módon nagyon is komolyan. (Bár minden „komolyság” ellenére is — gondoljunk a Hivatalnok-líra komolynak tűnő szerepverseire — árulkodhatna azért a szerzői névről.) A „segíts szavadra lelnem” kifejezés egyes szám második személye — a fentebb már idézett szövegrész alapján — feltételezhetően egy egyszemélyű égi autoritást, azaz Isten jelöli ki mint címzettet. Az Isten szaga harmadik szakaszának („Hol fölsejlik a rettegés”) lírai énje pedig arról számol be, hogy: „megláttam Istent önmagamban. / Ott fetrengett az ösztönök porában”. Vagyis a modernség ég és föld közt közvetítő prófétai költő pozíciója úgy alakul át Orbán János Dénes lírai világában, hogy annak két (vagy három?) összetevős volta lényegében egyneműsödik. Ugyanis mi a költő mint lírai alany által közvetítődik az nem egy tőle független autoritás üzeneteként, hanem egy belső hang megszólalásaként érhető tetten:

 

Ki hordom őt az ösztönök porában,

S tudom: csak félelem

És csak, csak önmagam van.

 

Orbán János Dénes tehát mintha úgy közelítene a modernség vátesz-költő felfogásához, mint egy jó freudista: a prófétai szerepvállalásról szóló szövegek mélyére néz, s ily módon a mögöttes mozgatórugókat (félelem, vágy, stb.) próbálja meg a felszíni (felettes) beszédmód tárgyává tenni. Ám hogyha az isteni sugallat forrását a nyelvbe mint tudatosba helyezi, akkor ezzel egyúttal a hagyományosan vett prófétai beszédmód lehetőségét is megkérdőjelezi, hiszen ez esetben a sugallatot adó égi nyelv és a sugallatot közvetítő költői nyelv egy és ugyanaz lesz, azaz: nincs többé az „égi zsargon”, melynek (vers)mértékéért könyörögni („segíts szavadra lelnem”) érdemes volna, kivéve persze az irónia indirekt lírai aktusán keresztül.

 

A SZERELMIVERS-CSALÓ

 

A mások versét saját lírájának tárgyává tevő poétikai gesztusát Orbán János Dénes a Felejtsük el, Darling című versében a szerelmi költészeti hagyományokra alkalmazza. Apollinaire, Kármán, Nagy László, Eminescu műveit megidézve helyezkedik egy olyan költői metapozícióba, melyből együtt képes láttatni a szerelmek és a szerelmeket megéneklő versek széles folyóját. Azaz a saját szerelmeit egy lírai hagyomány („szerelmeink”) „idő”-folyamának (néha görbe) tükrében szemléli:

 

szeretni csak úgy tudhatok,

miként (derekabb) őseim;

legfeljebb újraírhatom,

ahogyan áll a verscsaló

a hídon, és a híd alatt

fut az idő s a szerelem

— folyóvá dagadt két patak.

 

Az „ős”-ök verseinek megidézésével Orbán János Dénes célja nem más, mint a szerelmes poéták öncsalásának leleplezése, hiszen azok, akárcsak Gréta (a második rész hölgyalakja), mást sem tesznek, mint saját ábrándjaik tengerén hajókáznak egy álomkép után: „Az ismeretlen kéktől elragadva, / a partot messze maga mögött hagyta (...) a roppant víz beléje költözött”. A kitalált szerelem („Tán szerelmem is csak kitaláltam”) ábrándjai közt elérzékenyülő („Ó, annyi annyi érzemény”) ironikus lírai hangot aztán a kiábrándultság beszédmódja váltja fel a hatodik szakaszban: „Ki hisz még pezsgőben, szerelemben: / bolond. Az ember áll végképp megnyugodva: csak semmi gond.” E lecsupaszított, redukált, józanságba hajló nyelvhasználat köthető talán leginkább a Felejtsük el, Darling című vers lírai alanyának szerelmi metapozíciójához. (Bár felmerülhet a gyanú: e hétköznapiasított nyelvhasználat megint csak egy nyelvöltési gesztus, ám ezúttal már a kortársak irányába.)

A szerelmi verset mint tárgyat a középpontba állító lírai beszédmód az Ód című versben teljesedik ki igazán, vagyis a ciklusnak abban a darabjában, mely az ódai „elővázlat” kidolgozására hivatott. Ám az „elővázlat” ismeretében talán már nem meglepő módon az óda (a szó műfaji értelmében) nem születik meg. Helyette a József Attila-versnek dekanonizáló szétírását hajtja végre Orbán János Dénes oly módon, hogy az eredeti vers „mellékdal”-ának érvénytelenítő funkcióját („egy mellékdal mi eltöröl bármily ódát”) kiterjeszti az azt megelőző (ódai) szövegre, pontosabban: annak emberléptékűségét állítja szembe azzal a „kitalált” szerelemmel melyre a József Attila-versben „nem volt semmi lépték”. Az Ód című vers egyfelől tehát reflektál egy irodalmi hagyomány szerelmi költészetének retorikai elragadtatottsága és a megénekelt téma kiábrándító (gyakran pornografikus) valósága közti ellentmondásra, másfelől pedig mindjárt válaszol is az óda és az ódát eltörlő mellékdal látszólagos kibékíthetetlenségére egy olyan alulretorizált nyelvvel, melyet a mellékdal adatszerű józansága hat át. Ezen a nyelven fogalmazódik meg aztán egy (szerelmi? erotikus?) történet, amely valóban nélkülözi az ódai műfaj fennkölt elragadtatottságát:

 

Nem tudta, úgy gyakják-e meg

a győzelem jogán,

mint nőt vagy állatot,

de ha úgy lett volna, akkor is

örült, hogy játszhatott,

hogy érezhette végre nőnek önmagát.

 

Orbán János Dénes a modernség szerelmi lírájának nyelvi és gondolati elragadtatottságát mintha egy önmaga ábrándképei közt tobzódó poéta fiktív alakjához kötné, ki igazából szerelmes is csak nyelvében (pontosabban: versében) lehet. E lelkileg felajzott poéta karikatúráját a szerenádot író (vagy inkább adó?) Don Quijote zseniális nyelvi bravúrokkal megformált figurája teljesíti ki igazán. Az Ód című vers több arcú lírai alanya azonban még óva inti önmagát eme elragadtatottságtól: „És rólad írnék de tkp. nem te vagy / Tkp. én csak én vagyok” Mindaddig amíg a Grand Hotel („amelyben sok-sok énem lakhat el”) valamelyik szobájából a magabiztos önuralmat megkérdőjelező hang ki nem szól: „na persze porba hull ha épp te nem / -hisz magát csakis tebenned nézheti” „a mindenséget biró büszke hím”. A lóláb tehát a szerelmi költészetet tárgy(nyelv)ként kezelő, elfogulatlanságra törekvő Orbán János Dénes-i lírai metapozícióból is kilóg. Vagy talán helyesebb igy fogalmazni: nemhogy kilóg, de egy ünnepélyes ód(a)i gesztussal (mindkét pata) felmutattatik.

„És most csak eddig” — állítja le a Verecke híres útján át Kocsárdon című vers lírai énje az irodalmi utazás almazöld Trabantját. A „költői” tájat és vidám pöfögést — nem utolsósorban a rádióból rivalló „újmagyar dal”-t — igencsak élvező olvasó pedig nem tehet mást, minthogy beletörődik és vagy újraolvasni, vagy reménykedni kezd. Reménykedni abban, hogy hamarosan újra Orbán János Dénes verstájain autókázhat. Vagy motorozhat? Vagy biciklizhet? Szerencsére ezt Orbán János Dénesnél soha nem lehet tudni.

 

Margócsy István:
Párbaj a Grand Hotelben

In: 2000, 2001/3; Hajóvonták találkozása, Palatinus, Bp., 2003. ill. Orbán János Dénes legszebb versei — utószóként, AB-Art, Pozsony, 2005

(Szabad-e Erdélybe betörnöm?) Orbán János Dénes megjelenésével a kilencvenes évek elején mintha újra feltétetett volna, persze sokszorosan, helyileg is, történelmileg is, poétikailag is módosítva, a lassan már százéves, de érvényét el nem vesztett nagy költői kérdés: mit is jelent betörni  új időnek új dalaival? Orbán ugyanis olyannyira más költészetet akar művelni, mint amit Erdélyben, Erdélyből „erdélyiként” megszoktunk, hogy első pillantásra szinte minden elemi megmozdulása is provokatívnak hat; poétai megnyilatkozásai, azaz verseinek „tematikája”, motívumrendszere, választott és kidolgozott költőimágói valamint nyílt és egyenes  szándéknyilatkozatai gyakran a szakítás és botrány jegyében zajlanak (ahogy nyíltan ki is jelenti: „a transzszilvanizmust utálom” − Tiszatáj, 2000 november, 30. l.); ugyanakkor pedig  „betörése” egyáltalán nem jelenti, sem az intenció, sem a teljesítmény szintjén, hogy el akarná hagyni vagy meg akarná tagadni erdélyiségét és erdélyi hagyományait: ő úgy írja verseit  − e szempontból bizonyára valóban Ady gesztusának (azaz nem verseinek!) példáját követvén − hogy épp azt a hagyományt mutatja fel a visszájáról,  azt rombolja szét, figurázza ki,  melyen felnőtt, s melynek konstitutív erejét és hatását minden mozzanatban képviseli is, s melynek folytathatóságát  nemcsak lehetetlennek véli, hanem költészetével  lehetetlenné is teszi. Ha van ma olyan jelentős költészet  Magyarországon, mely a dekonstrukció mint mindent átfogó és meghatározó irodalmi gesztus jegyében működik és hat, akkor az bizonyára az Orbáné:  az általánosításokkal szemben folyvást gyanakvó nyers egyedisége, a nyelvet és hagyományt minden ízében átható radikális szubverzivitása, erős, destruktivitást sem nélkülöző indulatossága,  valamint fergetegesen derűs humora mind  annak az elvárásrendszernek lebontásából származik s annak lebontására irányul, mely kötelező kizárólagossággal írná ( vagy írta volna) elő a szenvedést hangsúlyozó és azt kimondásával rögzítő patetikus  modalitást. Orbán költészetének „eltérése” (vagy mondjuk tudományosabban: elkülönböződése) elsősorban alighanem abban ragadható meg, amennyiben vidáman és fölényesen, ám a viszonylag egyszerűen kifordító szatirizálás szintjét messze meghaladva, elhatárolja magát  ama mindent átható költészetszemlélettől, mely csak a múltban fedezné fel és látná meg, esetleg csak a múltba helyezné a világ tényleges vagy elképzelt  értékeit, s a jelenben csak a megfosztottság lehetőségnélküliségét (vagy az ezzel szembeni tartás, vállalás és elszántság ideális absztraktumát) tudná konstatálni; számára a világ kifosztottsága vagy üressége nem egy történelmi tévedés, rosszakarat vagy katasztrófa szörnyű és sajnálatos következményeként jelentkezik, hanem a világ természetes alapállapotaként, „normális” alapélményeként, melyre nézvést a  költő ugyanúgy bármit kiépíthet most már, mint ahogy a világ bármely más történelmi korszakában és állapotában tehette volt. Orbán költészete abból indul ki, hogy a költészetnek azt kell szemlélnie, szeretnie, kimondania és élveznie, ami van (akármilyen torz, megfosztott vagy  kevés is ez valami máshoz, azaz itt nem levőhöz viszonyítva), nem pedig abból, ami nincs (függetlenül attól az e szempontból irreleváns kérdéstől, hogy volt-e valaha, vagy ha igen, milyen formában...), vagyis azt kell megélnie, felhasználnia és megírnia, amilyen körülmények között él és működik, nem pedig azt, milyen körülmények között lenne mégis, ideális esetben, esély egy  „klasszikus” életvitelre vagy költészetre... Orbán költészetének kihívó és szemtelen hangütése azon alapszik, hogy részéről mindaz, ami ma lehetőségként adva van a költészet számára, legyen az jó vagy rossz, érdekes vagy borzasztó, vonzó és izgató vagy tépetten taszító, a legcsekélyebb nosztalgia nélkül is ugyanannyinak és ugyanolyannak minősül, mint amennyinek a régiségben vagy egy más társadalomban látszott; s így saját helyzetét és költészetéét nem tekinti rosszabbnak, mint a megelőző költőkét vagy korszakokét („Óh, annyi minden van nekünk! / Példa okáért: főterünk.”). E gesztusának érdekességét és fontosságát épp az adja, hogy távolságtartásának érzékeltetésére,  ha tetszik, az  „ideologikus” bírálatra egyáltalán nem ideologikus eszközöket használ fel vagy mozgósít, hanem „csak” poétikaiakat; „új dalait”, pontosabban dalainak „újszerűségét” soha nem magyarázza meg, hanem csak prezentálja: ravasz és sokértelmű kifordításai, a szatirizálástól mindig rendkívül messze álló ironikus villanásai mindig csak az éppen adott vers kontextusán belül érvényesítik állásfoglalását, s hatásukat épp azáltal érik el, ahogy ennek a versnek mássága érvényesül. Csak egyetlen példa mindennek egyszerű szemléltetésére: Orbán pl. nem úgy mond le a történelmi erdélyi líra-hagyomány nagy természet-vonzalmáról és természet-allegorizmusáról, hogy szatírát vagy paródiát írna  a havasok és fenyvesek nemes tisztaságát hirdető szép elégiákról, hanem úgy, hogy ezeknek helyére írja a városi élet poézisét, azt a poézist, amely éppen azáltal nyer különös bonyolultságot, hogy természetesnek veszi, s ezért önmagába építi a rémesen feszítő ellentmondások rémességét, érdekességé és lehetséges szépségét is („szürkesége csalóka látszat / a város is hordoz csodákat”).

(Én egy virág vagyok) Orbán költészetének legszembetűnőbb tulajdonsága alighanem az, hogy bennük a vallomásos magyar lírahagyomány „egyenes, őszinte” hangütésének szinte nyomát sem találjuk; az ő minden verse állandóan valamilyen − többnyire nyíltan meg is nevezett − szerep körül forog; ráadásul olyan szerepek körül, melyek nagyon kevéssé nyertek eddig helyet a magyar (s kivált az erdélyi magyar) irodalom szent kánonában (ahogy ő maga fogalmaz a már idézett önértelmező nyilatkozatban: „valamilyen szerepre mindig szükségem van..., akibe persze beleviszek egy kicsit magamból, de nem én vagyok. Annál színesebb és tapasztaltabb, vagy jóval naivabb lírai alanyokra van szükségem, mint amilyen valójában vagyok...).  A nagy képviseleti költészet komoly, tartásos, méltóságteljes figuráinak jól körvonalazott alakja itt, e versekben  radikálisan ki lesz cserélve: az itt fellépő, szándékosan elbizonytalanított kontúrokkal rendelkező központi figura, azaz a csavargó, hányódó, önmagát  összevissza és túlfeszített, túl magasra becsült és túlságosan alul értékelt  kalandokban és szerelmekben kereső vagy megfogalmazó „hős” (aki sokszor épp a saját negativitásában gyönyörködik) mintha a kontemplatív és melankolikus líra inverzeként jött volna létre... Szenvedélyes, vad, nyers, cinikus, érzelmes, játékos, provokatív, hősies, gonosz − mindez és még sok más szélsőséges, és egymásnak természetesen ellentmondó minősítés elmondható e költészet lírai alanyáról, már persze ha van neki egyáltalán lírai alanya;  Orbán ugyanis szándékosan és kihívóan eljátszik azzal, hogy a hagyományosan lírainak elfogadott költői tartást vagy költői szólamvezetést kifordítja, s egyszerre több oldalról láttatja azt, amiről pedig oly sok (nagy) költő szerette volna azt állítani vagy mutatni, hogy csak egy oldala van. Az irónia itt nagyon élesen vág: a hatalmas testű, brutálisan erős és vad légionárius-költő figurája nevezi magát, a költészet egyik legelcsépeltebb metaforáját vévén elő, virágnak, s Orbán nagy trouvaille-ja az lesz, hogy igazat ad neki: a tréfa komolyra fordul, s az egész költészet allegóriájaként érvényesíti majd magát. Az a vakmerő fogás, amellyel Orbán a hősévé és szóvivőjévé, esetleg alteregójává tette Troppauer Hümért és Vanek urat, azaz a lappangó módon és csak hallgatólagosan kanonizált  Rejtő Jenő zseniálisan kitalált (és sajnos nem elég zseniálisan kidolgozott) alakjait, egyszerre sok irányba vág: nemcsak azt érzékelteti, hogy e figurák a maguk különös határhelyzetében (hisz társadalmi kategóriák közé nem lenne könnyű besorolni őket),a maguk sajátos és közösségileg nem értelmezhető viselkedéskultúrájukkal mindig, minden egyes alkalommal úgy fognak megnyilatkozni, hogy az bármilyen szempontból nézve is konszolidálhatatlan (tehát: költői !?!) lesz, nemcsak azt mutatja fel, hogy a konvencionális és elvszerűen társadalmiasított elvárásokkal szemben milyen  nyers offenzív egyéni és önérvényesítő (ha tetszik: a partikularitásban megragadt!) attitűdök is képviselhetők, hanem azt is, hogy e figurák, a maguk lírai megnyilatkozásaikkal, azzal, hogy „magukévá teszik” és sajátjukként használják, mondhatnánk: anyanyelvként, a magyar líra hagyományos köznyelvét, visszamenőleg is dezavuálják az egyszólamúan uralkodónak tekintett vagy képzelt  magyar irodalmi kánont, s rögtön első megszólalásukkal is e kánonnak, ez uralkodó magyar lírahagyománynak travesztiájaként lépnek fel.

(Új travesztiák) Orbán költészetének alapkategóriája a travesztia, azaz szó szerint (s archaikusan) fordítva az átöltöztetés: az a fogás, mellyel a szerző más műveket, más szerzőket kifordít eredeti helyükről, vagyis más ruhát ad rájuk; nem változtatja meg őket teljesen, meghagyja őket felismerhetőségükben, ám olyan ruhát, környezetet, kontextust ír köréjük, mely már másként mutatja fel őket, mint saját maguk akarnák. Amit átöltöztetünk, azaz kiragadunk saját megszokott látványából, s más, önkényes jelmezbe dugjuk bele, az − hiába őrzi eredeti mivoltának jelentétét vagy emlékét − leértékelődik, hiszen elveszti állandóságát, fenségét és méltóságát, s a mindkét állapotot ismerő és látó nézőnek (olvasónak, befogadónak) derűs (és persze tanulságos) mulatságára lesz. A magyar irodalom nem-kanonizált hagyománya rengeteg imponáló, ha nem is mindig eléggé ismert travesztiát őriz (a németből fordított Átöltöztetett Aeneis-től kezdve Lőwy Árpád Pajzán Toldi-jáig); az újabb korokban azonban a travesztiát inkább a modern paródia egyenesvonalúbb iróniája váltotta fel. Orbán költészete, úgy látszik, az archaikusabb műfogáshoz nyúl vissza, s az állandó, szakadatlan, sokoldalú kifordítás állapotát játssza el: verseiben folyamatosan, szinte soronként vagy szakaszonként utal valamely más, természetesen nagy költőre, s az utalások közben mindegyik jelentősen, néha akár durván is, „át  lesz öltöztetve” − ám, szerencsére, egyáltalán nem szatirikusan: mi sem áll tőle távolabb, minthogy az egyik lehetséges költői tartás nevében gúnyolódjék egy vagy több másik felett; nem, ő mintegy vegyítetlen  szinkron egymás mellettiségben eleveníti fel, sajátítja el, emészti meg és alakítja át a számára ismert vagy lehetséges sok költőiséget, s mindegyiket egyformán szereti és egyformán utasítja el. Költészete így tulajdonképpen nem más, mint a jelenleg érvényesnek tekintett huszadik századi magyar költészet elegáns, fölényes, szeretetteljesen mélyen megértő és kegyetlenül kritikus álarcosbálja, melyben mintegy átöltöztetve, jelmezben (s persze töredékesen) jelennek meg a régebbi költők, költőiségek, formák és idézetek − itt is vannak, másképpen is vannak, s másféle ittlétükkel arra hívják fel a figyelmet: mennyire más világa van ma a költészetnek, mennyire más az a világ, melyet ma hoz létre a költészet, azaz mennyire ugyanazt mondják a költők, s mégis mennyire más mindez máskor... Jelen van ebben a vers- és nyelv-világban Kosztolányi, József Attila, Nagy László, Petri György és még sokan mások: együtt vannak, de persze úgy, mintha mindegyikükből csupán egy-egy töredék-idézet maradt volna. Mintha a magyar költészet egy nagy közhelytár volna Orbán számára, melyből könnyű kézzel merítvén bármikor előhúzhat egy jelentős és közismert frázist − s ennek a kifordításával úgy teremtene új verset, mint ahogy nyelvtanbúl tanultuk a „megújított metafora” kategóriáját. A példák a népdalok közkincsétől („elvesztettem az anyámat, megver a zsebkendőm érte”) kezdve a túlnyomó súllyal érzékelhető József Attilán keresztül az olyan éles és durva  Ady-átírásig terjednek, mint a „Dunának, Oltnak egy a hangja — hogyha alulról hallgatod” gonosz távolságtartása. Orbán átírta, átírná a magyar költészet javát, mondván: megérdemli az, hogy „alulról” is meghallgassuk hangját − nyíltan intertextuális átírásai mintegy teljes költészetmodellnek is vannak szánva. Ahogy az igen szép Juhász Gyula-átírás ki is mondja (Anna egy pesti bárban): az érzelmes visszaemlékezés szituációjának erőteljes és kegyelettelen szétdarabolása, az emléknek, emlékezésnek, emlék-tárgynak megfosztása a magasztos érzelmességtől nem több, mint hogy „lőn indíték egy új travesztiára”.

(Don Quijote szerenádjai) Orbán természetesen átöltöztette a zseniális és sajnos mégsem eléggé ismert Szilágyi Domokos nagyhírű, 1967-ben megjelent versét, a Don Quijote szerenádját is, s ezzel példát mutatott: mára már Kovács András Ferenc is, aki pedig egy nemzedékkel idősebb Orbánnál, s kezdetben bizonyára igen erős hatással is lehetett a kezdő Orbánra, megírta a maga változatát (megjelent: Alföld, 2001. január) − ím, lőn indíték a történeti-tipológiai összehasonlításra. A szerelmet groteszk módon kergető csodálatos félbolond lovag szerenádja háromféleképpen hangzik fel a vágyott nő iránt: s különbségeikben háromféle költészet ideálja fogalmazódik meg. Szilágyinak tépett és fájdalmas elégiájában a közvetlen minta, mellyel, úgy érzi,  szembe kell néznie és végleg le kell számolnia, az a József Attila-i költészettípusnak egyetemességigénye, s ennek az egyetemességigénynek kudarcra ítéltsége („hittel csücsültem én az ágon, / s nem is sejtettem, hidd el, / hogy magam alatt vágom”), s a versben mindvégig érződik a hatalmas, habár esendő erőfeszítés, hogy az egyetemes bajnak kimondása váljék majd valamely katartikus öröm forrásává is („hadd nyögjem e panaszt el, / míg szerenáddá válik”), s a vers egészében is fájdalmas hiányként rögzíti azt, amit az olvasó alkalmasint a legnagyobb költői nyereségként könyvel el: a szabad tudatáramlást közvetítő vad és groteszk szó- és képburjánzást („be rég volt, ó be rég volt, / hogy ... halandzsa / még nem hagyá el ajkam”). Mily tanulságos változást sejtet, hogy e szemszögből nézve a két későbbi utód (s kivált Kovács) mind a „halandzsa” költészetbe emelésével és érvényesítésével, azaz a nyelviség önértékének és önreflektáltságának kategóriájával operál!  A mindenre kiterjedő panasz, az összefoglaló igény (ahogy az iskolában tanultuk: a létösszegző verstípus), valamint az a szándék, hogy mindez megelőzze a szerenádot  mint a költészet egyik alapgesztusát, e költészeteknek mára kikerült a centrumából. Kovácsnál a halandzsa ornamentális invenciója mint menedék fog szolgálni, s a nyelvi játékoknak végtelen gazdag variációs sora fogja felmutatni azt teljesítményt, mely méltónak bizonyul majd a csodálatos hölgy kegyeire („Madonna, végre, mondsza, / ... / Vajh megpuhulsz-e smonca / Dumámba így bevésve?”), s a lovag nagy éneke elsősorban nem tartalmával, hanem fantasztikus nyelvi gazdagságával kíván imponálni („Ne hadd, hogy kandin esdjék / Szótáram, ó madonnám, / Nyöszörögve, mint a lúdvérc...”). Orbán János Dénes, mikor újraírja e verset, szintén bőven él a halandzsa pompás eszköztárával, ám nála talán érdekesebb az, ahogy − mégiscsak szerenádról lévén szó − magát a szerelmet felmutatja. Orbán versében a szerelem és a szerelmi kapcsolat az eredeti Don Quijote-hoz kevéssé illő módon a vad nemi vágy kendőzetlenségében nyilvánul meg, játszi könnyedséggel tolván félre az illenek vagy a prüdériának konvencióit. Orbán féktelen száguldozás közben löki félre az „égi” szerelemnek minden rekvizítumát,  s élvezkedvén kiáltja világgá egy kielégítetlen lovag  sóvár vágyait; ugyanakkor azonban megőrzi (vagyis átöltözteti) azt a  romantikus mozzanatot, mely a szerelmet fogalmilag is összekapcsolja a létsóvárgással − csak épp a hagyományosnak az ellenkezőjére fordítva („a léttől szinte hányok / maradtam itt a gáton”; „és csüggnél már a szómon / hisz nem marad belőlem / csupán pár sanda bókom”). Orbán ráadásul költészeti önreflexióit is belérekeszti lépten-nyomon szerenádjába, mint ahogy egyébként is alig van verse, melyben − offenzív durvaság ide vagy oda − ne reflektálna arra, hogy épp most vers íródik, illetve olvasódik („foglald keretbe végre / mindazt mit összeszőttem / a hibbanásba lépve”) − s oly megoldással is él, mely egyszerre minősíti és destruálja szerenádját, szerelmét, költészetét, Szilágyi-imitációját, valamint költészet- és lírafelfogását („farkam s a szerenádot / e tercinákba vertem”); a travesztia karneváli durvasága egyszerre mozgósítja a tárgyra, az alkalomra, a résztvevőre, a szemlélőre, a beszélőre és beszédaktusra irányuló iróniát.

(„De ne feledkezz meg az igéről!”) Orbán még első kötetében tette közzé Babits-átiratát, melyet  a következő szellemes kifordítással fejezett be: „Te vagy az Alany és a Tárgy. De ne feledkezz meg az Igéről!” Nemcsak a furcsa kétértelműség érdekes ebben a megoldásban (vagyis hogy a szöveg egyrészt utal a passzív tárgyiasságokon túlmutató igei-cselekvői aktivitás fontosságára, másrészt pedig, ha jórészt ironikusan is, a biblikus Ige mindenhatóságát is mozgósítja), hanem az is, hogy szó szerint és komolyan veszi (s épp komolyságából fakad játékának humora is) a szóhasználat „első” jelentéseit, s átvitel nélkül, a filozofikus értelmezői hagyomány frivol módon zárójelbe téve, nyelvészkedni kezd a lírai metafizika helyébe. Orbán nyelvi műveleteinek jórésze épp az ilyen trükköknek köszönhetően hat:  emiatt vannak szövegeiben oly feltűnően gyakran a hiányos mondatok (melyeknek grammatikus vagy szótári kiegészítése teljes, nyelvtankönyvi mondattá ugyan soha nem sikerül, a  mondatok egymásutánja mégis összeáll szöveggé!), emiatt jellemző versmondatainak nagy részére a (grammatikai) alanytalanság, emiatt játszik el annyiszor a töredékességgel, a szinte mozaik-szerű darabkákból összerakott versek csak imaginárius megszerkesztettségével. E versek grammatikai játékossága persze együtt hat a versformák precíz és szabatos, időnként pedáns alkalmazásával.  Orbán travesztiáinak elsőrendű kötelességük, hogy a versformák idéző hagyományát is magukhoz tudják rendelni. Orbán költészete akkor a legjobb, mikor versformáinak zeneiségét és szövegeinek játékos ide-oda utalgatásait (amit ő maga úgy fogalmaz: a tragikum és a komikum keverését: „tragédiából csak annyi, amennyi édes — a többit el kell dobni: rombol”) egyszerre tudja érvényesíteni: ez elsősorban a dalszerű, könnyed zeneiségű, erősen képies versekben sikerül. Ahol hosszadalmasabb fejtegetésekbe bonyolódik, vagy hagyja, hogy képei szinte elburjánozzanak, ott versei − egypár esetben (pl.: Az elcserélt rózsa, All my Tomorrows, Brigitt-versek) − elnehezednek, s csak az eredeti ötlet fog a sorok közül kinézni.  Pedig a legjobb versekben a fejtegetés benne rejlik a dalszerű könnyedségben, (csak nem válik, szerencsére, önállóvá): az éles és precíz fogalmiság, nemegyszer akár a filozofikus utalás fogalmisága ott vibrál a sorok játszi alakoskodásában, a miniatűr komplex képekben. Hisz nemcsak az mondható el minden verséről, hogy bennük „hajnali csuklógyakorlatra indul a XX. század”, hanem az is, hogy a vers maga, folyamatában és végeredményében is: „tűnődik a létezőkön”.

(„Felejtsük el, Darling!”) Orbán költészetének legnagyobb része a szó leghagyományosabb értelmében  szerelmi líra: a versekben mindvégig vagy egy férfi szerelmi vallomásait, vagy szerelmes kommentárjait olvashatjuk: persze a megszokott kifordításos mechanizmusnak a jegyében (íme a kifordítás kérdése: „téged hogy abbahagyni”). A versek a rajongástól, a teljes odaadástól a legnyersebb, legerőszakosabb, legnaturálisabb durvaságig, a legszélesebb skálán, végigjátszanak minden regisztert, mely a szerelemmel, szexualitással kapcsolatban egyáltalán felmerülhet vagy fel szokott merülni. Orbán számára, ha másképpen is, mint megszoktuk, a szerelem modelljellege megmarad („egy társadalom vagyunk mi ketten”), csak a szerelmi diskurzus határai lesznek máshol (mondhatnánk: a szexualitás határain belül) meghúzva. Orbán e kötete is „a szerelmi költészet nehézségeiről” beszél (hogy az egyik többször megidézett előd, Petri György  jelentős versének címével éljünk), s e nehézségek „leküzdése” során oly eredményeket ért el, amilyenekkel csak kevesen dicsekedhetnek: a szerelmi költészeti modellek nyers átértelmezésével, nyílt és kendőzetlen, tabukat nem ismerő szóhasználatával, az obszcenitás „természetes” alkalmazásával, szándékos és játékos durvaságaival, érzelmességének eltávolító és egyben felemelő mechanizmusaival, cinikus rá- és visszakérdezéseivel, fantasztikusan erős és váratlan szintváltásaival oly nyelvi és képvilágot hozott létre, melynek, paradox módon épp stilisztikai egységessége lesz a legnagyobb értéke. Orbán ugyanis mindezt össze tudta hozni egy olyan saját stílusba, mely minden egyes, akár legkisebb elemében is hordozza e fenti sokféleség bonyolult egymásra vonatkoztatottságát, ráadásul úgy, hogy fölötte, minden irónia és travesztia mellett is, mindvégig őrködik egy paradox szépség-ideál: Orbán olyan világot teremt, úgy nézi a világot, hogy az összes nyers, durva, giccsre utaló és brutális részlet után is felcsillan valami a szépség , persze, eltávolított fényéből (hiszen nem lehet az csúnya, ha „művirágok fonják majd be halálom”)... Hogy ismét saját versének idézetével illusztráljuk mindezt: e versek világa alighanem tényleg olyan, mint egy „Isten rajzolta obszcén képregény”.

 

Virginás Andrea: 
Kritik a p(r)ózról

[Vajda Albert csütörtököt mond]

In: KORUNK, 2001/3

Mottóként Borges:  sutaság, üresség, dagályosság, azaz irodalom — könyvtáblaként Csontváry-Kosztka:  arab/sivatagi, enyhén ótestamentumi (gettóbeli zsidó?) próféta1, narancs lepel, pusztai vándorbot, bölcs könyv és vakító kézelő (fényűzés a kietlen tájban?) — kiadóként a Jelenkor, műfajként próz, inkább trouvaille, mint szempont.  Erdélyi magyar széppróza anno 2000?

 

Miből élünk?

„Fölkerestem a leghíresebb piktorokat, és nehéz aranyakat fizettem nekik azért, hogy tanítványukká fogadjanak.  De nem volt mint tanulnom:  bármit rövid, hihetetlenül rövid idő alatt megfestettem, bármely mester bárminő művét könnyedén lemásoltam, oly hűen, hogy nem lehetett megkülönböztetni az eredetitől.  Csak egyet nem tudtam:  olyasvalamit festeni, ami nincs, amit nem látok szemeimmel, hanem csak elképzelem.”

Az „Il fa presto”-ként (aki siet vele) emlegetett, másoló tehetsége révén elhíresült kasztíliai festő szavai ezek Orbán János Dénes X.Y.B., az újraíró című elbeszélésének második betétdarabjában.  A kerettörténet fikciója szerint e második Matrjoska-baba a világirodalom jeles alkotásait új szempontok alapján újraíró X.Y.B.-nek tulajdonítható, aki ez alkalommal (az OJD-írás első betétjeként szereplő) Jókai Mór A caldaria cimű novelláját2 idomította a huszadik századi latin-amerikai prózapoétika ismérveihez.  A caldaria (amely elsődlegesen egy spanyol inkvizíció-korabeli kínzóeszköz neve) adaptációjára egy a keretben kutakodó diák bukkan rá X.Y.B., az újraíró művész Poe-kötetében, ahol a kasztíliai másoló, festő története A kút és az ingát követi.  Magyar és világirodalmi hagyományunk kanonikus nevei, művei között kifeszített huzalok, a kitalált linkek mentén ráérős navigálás, beelőzve minduntalan az irodalomelméleti gondolkodás sarkalatos tételeit:  egy hosszú lélegzetből ennyire telik, ha a próz kerül reflektorfénybe.

 

Háttér

Csuklóból fikciós síkok kavalkádja, ingoványos elméleti probléma az iménti idézetben (akárcsak a kötet számos jobb darabjában) és kísérteties déja vu halmok:  Ingeborg Hoesterey pastiche-ról irott tanulmányát3 Luca Giordano nápolyi pastiche-festő említésével kezdi, akinek beceneve — hát persze, hogy „Il fa presto”.  A pastiche képzőművészeti műszóként 1677-től használatos, kezdetben olyan festők alkotásmódjának megnevezésére, akik különböző művészek stílusjegyeit imitálják, illetve keverik.  A Francia Enciklopédia huszonegyedik kötetének tanúsága szerint a francia kulturális diskurzus olyan alkotásokként határozza meg a pastiche-okat, amelyeket sem eredetieknek, sem másolatoknak nem nevezhetünk („qu-on ne peut appeller ni originaux, ni copies”4).  Épp az a nézőpont ez, ahonnan bátran szemlélhetjük (hál’istennek, sóhajt fel a recenzens) az Orbán-kötet két füzérét — A nagy P, illetve Jegyzetek a fikció margójára — és záródarabját.

Pastiche és paródia, átírás és túlzás tárgyává válik egyrészt a legkitartóbban végigvitt Jorge Luis Borges/dél-amerikai vonulat, amely olyasfajta eredetek mutációját idézi elő, mint a székely tájnyelv/gondolkodás/irodalom, illetve a Serény Múmia és a transzközép címkéje mögött settenkedő újabb kori próza és poézis (úm.  Fekete Vince, Sántha Attila, György Attila), lásd A zákhányos csuda, A Dargli, vagy a Csáth Géza prózája, aki a századvég későn felfedezett, de biztos befutóinak egyike.  Pastiche indul a Hazai Attila/Garaczi László fémjelezte magyar minimáltól, és posztmodern kélgyóként enmagához tér meg:  „Háromnegyed hétre ért haza.  Levetette a cipőt, a zakót, a nyakkendőt, a nadrágot és az inget.  Így, ebben a sorrendben vetette le.  Kényelmes tréningbe bújt.  Majd tett-vett egy kicsit a konyhában.  Betette a veknit a kenyértartóba, a felvágottat meg a tojást a hűtőbe.  Hogy ne romoljon el.” — Napszerű.  A kísérlet annyira pontos, hogy az eredeti-kópia páros használhatatlanná válik, a minimálnak maxi a vonzása, bicsaklik a paródia, felejti az ütköztetést, hopp, pastiche-on landolunk.  (Frederic Jameson szerint a pastiche-t az különbözteti meg az ugyancsak kedvelt posztmodern műfajjá lett paródiától, hogy míg mindkettő „egy sajátos álarc, beszédmód utánzása”, addig a pastiche „... e mimikri semleges változata mentes a paródia további céljaitól, megfosztva annak szatirikus indittatásától”.5

Ezzel szemben A Phylobates bosszúja sikerrel fekteti két vállra az ellenfélül kiválasztott diskurzust, és noha eleget tesz a Linda Hutcheon által jelzett kinn is, benn is kritériumnak — „A paródia perspektívát kínál a jelenre és a múltra is, lehetővé téve, hogy a művész egy diskurzusban állva beszéljen e diskurzushoz, anélkül, hogy az bekebelezné őt.  A paródia mind a művészek, mind a közönségük számára párbeszédes viszonyt teremt identifikáció, illetve távolság(tartás) között.”6, - a jamesoni mindenáron-szatíra mintha hibázna belőle.  Akárha mozivásznon, középiskolás énünkről leválva szemlélhetjük a magyar irodalmi művek atyáit („Az erdő szélén a Gygant megáll és elmélázik.  Az ordinaris és minor mastodonok sürögnek körülötte; az egyik ormányával a Gygant hátsó felét simogatja.  Oldalához néhány Elephantus Meleagrina dörgölődzik, a mastodon nősténye, melynek lábát kék szőrzet borítja.”) és a legkézenfekvőbben Jókai-félének titulálható, terjedelmes, javarészt érthetetlen, mindamellett elbűvölő descriptiók irodalomelméleti terminusszótárrá szimulált változatát:  „Metaphorák és metonimiák törnek büszkén a bíborló elváráshorizont felé.  Amott hatalmas allegóriabokor zöldell, még odébb óriás, vastagtörzsű fa, minek neve katharsis, s melyet analógiák fonnak be, s csüggnek róla mint hatalmas liánok.  S mindet befonja a repetitio, eme növényvilágnak architectora, mely gyökereket hajt minden ágból, ahány gallya, annyi törzse, míg beépíti, áthidalja indázó oszlopaival a rengeteget.  Hol megszakad az erdő, az anaphora meg a kataphora virága díszíti a rét pázsitját, mely növények csodálatos symbiosisban élnek, és egymás nélkül elpusztulnak.  Ott virul az Epitheton Ornamentalis, melynek fajtája minden színben tenyészik, s egyeseknek az illata bódító és elvarázsoló, míg mások dögletes lehelletet árasztanak magukból.”

 

Kinek, minek a másolata?

Jorge Luis Borges Isten betűje című elbeszélésében az inka Tzinacán, a piramis mágusa börtönben sínylődik, a birodalom elpusztult, a civilizáció haldoklik.  Rabságában bizonyosodik meg arról, hogy az isten hátrahagyott egy mágikus szentenciát, mely minden romlás elhárítására alkalmas.  Az isten szava bármilyen régóta létező entitásban ott rejtezhet, e fikció szerint a jaguár bőrének mintázatában lelhető fel.  Az OJD-változatban, A Dargliban, e jassznyelven írott, javarészt érthetetlen monológban a magyar nyelvben állva pásztázhatjuk a leváló magyar nyelvet, mialatt a börtöntöltelék utolsó vagány kiolvassa a Darglit az őt látogató patkány őszülő szőrzetéből.  Visszatetsző, ellenséges világ, le-írt kisherceg, a borgesi isteni betű leghalványabb ígérete nélkül:  így van-e tétje az összehasonlításnak?  Az OJD-narrátor fényévekre, kontinensekre húzott el az egykori mágustól, az ő misztikummal szembeni értetlenségét játszod újra, amikor e szöveggel szembesülsz: egy szavad sem lehet, még pastiche-t sem kiálthatsz, mert ugyan mi utánoztatik?  A tolvajnyelven terjedő irodalom?  Legyünk komolyak.7

A már jelzett második füzér, a Jegyzetek a fikció margójára akárha Borges írásművészetének szánt, jól irányzott főhajtás volna, a jamesoni értelemben vett parodikus mellékízektől mentes pastiche mintapéldája.  Kezdődarabja, A név és az álnév az előzőekben érintett problémakört — eredeti-előd, másolat-utód, átvétel folyamata, sajátosságok továbbírása — gondolja el.  A fiatal filoszt (Juan Antonio Juárez — Orbán János Dénes?) irodalmi titkárként alkalmazza a Mester, aki természetesen az enciklopédikus tudású, korán megvakult, több nyelven beszélő Borges árnyalakja.  A mellesleg pályakezdő titkár műveit nem közlik, lévén, hogy „...Juárez írásai a Mester műveinek halvány utánzatai”.  Ha az épp írt/olvasott szövegre reflektáló metafikcióként olvassuk e mondatot, úgy a történetszál a Borgest imitáló OJD-t tükrözné.  Ami megakadályozza az értelmezőt a kézenfekvő kapcsolat kiépitésében, az a metafikcióhoz vivő linket már előzetesen kijelölő OJD-történet:  a metafikciót önnön szövegtestbe építi, ráébresztve a nyilvánvalóságon gyanakodó utólagos olvasót mindenkori megelőzöttségére.  A Mester sakkjátszmaszerű utolsó regényét diktálás után író Juan Antonio Juárez irodalmi titkár a munkaideje után fennmaradó időközben belefog saját regényébe is.  Az írásművön érződő fausti, miltoni ízek megjósolhatók, a borgesi táj az OJD-i prózában megelőlegezi a folytonos mimikrit.

Ha az argentin elbeszélő prózája maga az állandó, noha csalóka szerepjátszás — amennyiben nem elődeit, a már létező irodalmi példákat/mintákat idézi, hanem erőteljes legitimizáló gesztusokkal, hitelesség benyomását keltő koordináták tételezésével önmaga teremti saját forrásait —, ugyan ki vonná kétségbe a bokharai Abenhakán történetének apokrif voltában is kellőképpen legitim eredetijét, akkor hogyan képezhetjük le a bevallottan őt idéző/játszó rövidpróza hozzá fűződő viszonyát?

Az irodalmi titkár versenyt ír a bálvánnyal, egyszerre fejezik be regényeiket, mindkettőnek a titkár a tulajdonképpeni lejegyzője.  A Mester hirtelen halálával Juáreznek alkalma adódik a kegyes csalás elkövetésére:  saját első-könyvét a Mester utolsó műveként viszi el a kiadóba, a névnek hála világsiker lesz belőle.  A Mester monumentális utolsó regénye Juárez fergeteges első sikerévé lesz, nem utolsósorban a szerző irodalmi titkáraként szerzett hírnevének köszönhetően.  A történtek után egy évvel érkező, saját pályakezdő névlopó-csalását megvalló és a titkárét már ismerő, halott Mester verses levele vajmi kevéssé váratlan fordulat egy paradoxonokat továbbörökítő Borges pastiche-ban:  mert mi biztosíthatná tökéletesebben a Mester életművének reflektorfényes továbbélését, ha nem egy ifjú tehetség álruhája.  Az episztola zárósorai — „Shakespeare nincs, sem Dante s Juárez / élete is csak múlandó adat. / Továbbírni a Könyvet névtelen, / s meghalni másnap:  ez a feladat.” — ugyan nem kínálnak a copyright-etikával kompatibilis meg/feloldást erre a feladványra, sőt látszólag a játszott műfaj, az eredet-másolat hipotetikus megkülönböztethetőségén nyugvó pastiche ellenében dolgoznak.

A Mester gondolatfutama — „Mindegy, hogy Shakespeare műveit ki írta.  Shakespeare nem létezik, csak a Hamlet létezik, a Macbeth, a Szonettek” — ugyanakkor egy olyasfajta szöveghagyomány-létmódot vázol fel, amelyben a szerzői név eloldódik az általa jelzett szövegtől (hogy ez a mozgás egyszersmind a copyright-etika mellőzésének folytán elgondolható aljasság világtörténetének egy újabb fejezete lenne?), pontosan úgy, ahogyan ez a jelen kötet esetében is történik.  Ha Shakespeare nem, csak a Hamlet létezik, akkor Orbán János Dénes helyett a Borges vagy a Csáth-pastiche áll, amelyek a maguk során elutalnak az OJD szerzői márkanévtől — hagyományra, stílusokra, elbeszélő, memóriában élő irodalmi előképekre.  Hogy megtesszük-e az új szerző identitását megképző lépést, leválasztjuk-e őt a tekergőző köldökzsinórokról?  Ha a kötet szövegeinek látens utasításait követjük (lásd a Mestertől idézettet, vagy „Mi bajuk van az embereknek a regényekkel?  A fikcióval?  Mi ez a valósághoz való görcsös ragaszkodás?  Miért kell elhatárolni a történelmet a regénytől?”), nincs okunk ezt tenni.  A szerző per definitionem egy csaló.  Vagy ötletgyáros, aki nem létező műalkotások leírásait terjeszti, amelyek az ekphrasisok alapján őket megalkotó késő korok művészeinek köszönhetően kelnek életre.

A rózsa és a vers az Umberto Eco-féle rózsa/ság iránti érdeklődés válfajába irható be,8 két hölgy — Lorie Durac és Lady Patricia —, illetve rózsáik története épp a lábjegyzetbéli mondat sugallta forgatókönyvet gombolyítja le, egyikük a soha nem hervadó, lovagtól kapott rózsaszál titkát, másikuk a rózsa szimbolikáját megelevenítő udvarló vers értelemhálóját fürkészve érkezik el minden történetek kötelező végpontjához, a halálhoz.

Az ördögszekér kocsisa a pastiche, mint olvasási technika kézenfekvő illusztrációja:  Makkai Sándor Ördögszekerének egyszerre nyújtja stílusimitációját („Abban a másik regényben Makkai, a még keresztény Makkai, elmegy harcolni...  Két kardcsapás vagy két ima között, vagy miközben prédikációt ír, Anna testére gondol, amelyet ujjaival ízlelt, midőn az bebújt melléje aludni, midőn valaki-valami megfogta a kezét, és vezérelte a pihegő gyermektesten...  Álmodik, éppen együtt fürdik Annával.  Fejét Anna combjai közé fúrja, a víz alatt.  Anna kacag és összeszorítja combját.  Makkai fuldoklik, vizet nyel.  A víz keserű, annyira keserű, hogy Makkai fölébred.  Vastag ezüstlánca, zekéjének ezüst gombjai megfeketedtek a kéntől.”), valamint oly szoros olvasatát, amely a regényvilágot kiterjeszti a számunkra már csak történelmiként elgondolható realitásra is.  A vérfertőző erotikus történet csakis azért válhat könyvsikerré az amúgy politikával elfoglalt prűd Erdélyben, mert a református püspök már mindig ott vigyorog a Báthory Annát (vagy az ő szerelmét?) elragadó ördögszekér bakján:  ez a regresszív, korábbi alapozások mögé hatoló történetkezelés lehetővé teszi a valóban meglehetősen mozdulatlan, patetikus hangnemű erdélyi irodalmi tradíció helyzetbe hozását azáltal, hogy megpróbálja reprezentálni a pastiche-írás, azaz az eredeti ilyen célú olvasásának folyamatát.

 

Borges, próféta, kézelő, próz:  kritik

Hogy az intertextuális vizsgálódások, összehasonlító irodalmi tanulmányok bőséges tárháza lehetne Orbán János Dénes prózakötete, ez nyilván nem kétséges.  Mihelyt azonban ilyen bőségben és szemet szúróan kínáltatnak a kapcsolatok, hasonlatosságok, átfedések, kénytelenek vagyunk gyanakodni:  Jean Baudrillard, a dél-amerikaiak és a Mátrix jóvoltából tudjuk, ez a világ akkor sem azonos önmagával vagy a világ fogalmával, ha az égvilágon semmiféle eszközünk sincs a csalás kimutatására.  Posztmodern mimikri?  Pastiche?  A Mátrixban a déja-vu, az ismétlődés azt jelzi:  a dolgok gubancba ugrottak össze.  Rövidre zárultak  A menekvés egyetlen útja:  a déja-vu, a gubanc, a rövidzárlat átértelmezése.

 

H. Nagy Péter:
Interszexualitás

[Párbaj a Grand Hotelben]

In: ALFÖLD, 2001/4

Az utóbbi egy-két évben igen figyelemreméltó átrendeződés zajlott le az erdélyi (és) magyar költészetben. A recepció tanúsága szerint ugyanis míg csökkenni látszik a Kovács András Ferenc-líra utáni érdeklődés, addig egyre-másra látnak napvilágot Orbán János Dénes poétikáját méltató kritikák, tanulmányok. Mindebből arra is lehet következtetni, hogy KAF költészete újabb próbatétel előtt áll, immáron a szövegközeli újraértelmezésekre „tartva igényt”; OJD kötetei pedig képesek beleszólni a kortárs magyar költészet alakulástörténetébe, kánonjainak átstrukturálásába. Eme utóbbi egyik jelzése lehet az is, hogy megjelent OJD eddigi lírai életművét átfogó kötete, Párbaj a Grand Hotelben címmel, amely az 1993-tól 1999-ig keletkezett verseket, három könyvének anyagát tartalmazza, kisebb módosításokkal.

A fenti két szerző poétikájának „párhuzamba” állítása azért nem tetszik önkényesnek, mert OJD több verse hasonlóan építkezik, mint KAF egyes darabjai, sőt a Hivatalnok-líra egy ponton jelölt kapcsolatba is lép a Jack Cole daloskönyvével. Az Ifjabb csikóbb poéta Jack Cole-hoz paratextusa KAF Pótdal. Picinyke testamentum című szövegének egy részlete. OJD alkotása egyrészt átveszi a villoni versforma mellett a szöveg anagrammatikus megalkotottságát, másrészt ellendiskurzusként határozza meg önmagát a „fiktív” nevek által tagolt térben. Az alapszituáció egyszerűnek tűnik: egy többes számban megszólaló „ifjabb csikóbb poéta” Jack Cole mester ellen fordítja annak „saját” retorikáját, ezáltal is sugalmazván: ezt mindenki meg tudja csinálni. De OJD kitűnő versének zárlata a tartalmat kéri számon KAF szövegein, melyek a beszélő szerint üres formaként jellemezhetők, pusztán nyelvi alakzatokat működtetnek. Csakhogy mit tesz a grammatika... Jack Cole idézett szövegének első négy sora ugyanis nemcsak kijelentésként, hanem (a homonímia alapján) felszólításként is olvasható („próbálják meg”). Ily módon, amikor az „ifjabb csikóbb poéta” deklaratív szinten „kivonja a valóból a valótlant”, nem ellenszegül, hanem eleget tesz a „felkérésnek”. És fordítva: ha Jack Cole szavait kijelentésként konkretizáljuk, azok eleve leírják az „ellenszegülő(k)” beszédének modalitását. Éppen ezért a „valótlan kivonása” „valóssá” konstruálja a KAF-szöveg grammatikáját. A tartalom ezek szerint nem sajátja a műnek (valótlan), hiánya pedig ily módon válik a versszöveg olvasásának előfeltételévé. Ez az oszcilláció leleplezi egyébként az ellenbeszéd diskurzusát, melynek tartalmát aláássa saját betű szerinti olvasata. Vagyis valóban tanítványként is színre lépteti önmagát a vers pragmatikai alanya: a szöveg kifutásában a „tartalom” a „tarka lommal” kerül rímkapcsolatba, ily módon kérdőjelezve meg önnön tartalomcentrikusságát is. Tehát a két alkotás viszonya azért válhat összetetté, mert egymást olvasva megnyitják a másikhoz való viszony alapján az uralhatatlan lírai önértelmezés játékterét.

A két említett szerző eddigi lírai termésének egy másik kapcsolódási pontja lehet a költészeti mnemotechnikához való viszony. Csakhogy ez eltérő vonatkozási rendek textuális hálójában realizálódik. Míg KAF versei (nagyon leegyszerűsítve) inkább a rekanonizáció és az újraírás mellett a kánonokon „kívüli” irodalmi lehetőségek kiépítése mentén „szerveződnek” az intertextusok által differenciált térben, addig OJD alkotásai több szállal kötődnek a populáris regiszterek nyelvhasználatához. Persze KAF szövegei ugyanúgy rájátszanak az élőbeszédre és az argóra, de OJD esetében ez feltehetően inkább a lírai szerepkonstituálás műveleteivel hozható összefüggésbe. Példaként a Jolán című vers pornográf retorikáját említenénk. A szöveg József Attila-i felütése után a beszélő megjelöli monológjának tárgyát („Nagyon szeretném agyba-főbe gyakni / Jolánt”) s ez egyben ironikusan át is rendezi a nyitómondat által keltett elvárásokat. A nyílt, alulstilizált állítások mentén szerveződő szex-tematika két olyan retorikai komponens által válik textuális elemmé, melyek nagyban hozzájárulnak annak lírai kódokból történő részesedéséhez. Az egyik a „rés” alakzata mint a női nemi szervre való utalásháló folyamatos fenntartására irányuló aktus jelölője, a másik a szöveg önkommentárjaként olvasható két kijelentés differenciája által nyíló szemantikai tér fellazítása. Az utóbbi ugyanakkor a líraiság aláásásának performatív műveleteként is funkcionál. A beszélő ugyanis először „kétszereplős obszcén kisregény”-ként határozza meg az inszcenírozódó pornográf jelenetsorokat, majd zárásképpen „Isten-rajzolta obszcén képregény”-ként utal vissza azokra. A befejezés emellett a tömegkulturális műfajra célzó állítás bevonásával a látványeffektusok, illetve a vizuális karakter kiemelését hangsúlyozza. A vers bravúros megoldásának tekinthető az utolsó sor alapján körvonalazódó szituáció poétikai hozadéka. A beszélő evokatív szólama itt nyerhet konkrét önreprezentatív formát, hiszen saját eredetét Isten státuszával azonosítja, egymásba csúsztatva ezáltal az explicite jelölt pozíciót és az implicite szituált szerző-funkciót. Ha mindezt ténylegesen a szöveg önreflexív játékaként értelmezzük, akkor könnyen arra a következtetésre juthatunk, hogy az OJD által konstruált lírai szerep a képregény-rajzoló Isten allegóriájává magasztosul. De természetesen ez az analógia sem lehet mentes az iróniától, mivel eleve magában rejti az említett pozíció leértékelését is: indirekt módon utalva a teremtés populáris természetére. A Jolán másik kiváló megoldásának számít az intertextus felnyitása: egyrészt saját beszédszituációját az idegenségből (másik szövegből: Levegőt!) bontja ki, másrészt felforgatja az idézett hagyomány szerkezetét. A versnek ugyanis olyan értelmezése is lehetséges, mely mindvégig fenntartja a József Attila-i kontextus relevanciáját. Túlzás nélkül állítható: a pornográfia nem is elsősorban a tematikában, hanem ebben rejlik. Hiszen a kifejtett gondolatsor az említett pretextus beszélőjének hangját kölcsönvéve, szerzőjének életrajzi adalékát (József Jolán) felvillantva az incesztus parafrázisaként is olvasható. OJD alkotása tehát oly módon illeszti össze intertextualitás és szexualitás, megalkotottság és jelképzés horizontját, hogy a föltűnő, szubverzív pornográf retorika, az interszexualitás poétikája az autoritásmentes hagyománykezelés produktív lehetőségeit szabadítja fel.

Tovább időzve KAF és OJD költészeténél, érdemes megemlítenünk egy olyan megszakításos szövegszervező eljárást, mely szintén a két szerző poétikájának hasonlóságát jelzi. E technika arra épül, hogy a repertoárt, illetve a katalogizációt önreflexív, az írás folyamatára utaló betétek törik meg. KAF lírájából jó példa erre a Friss tinta, tinta, tinta! című alkotás, míg OJD kötetéből a Téged hogy abbahagyni című „érzemény”-t emelnénk ki. A mű az éjszaka leírására, a beszélő szituáltságára és a refrénként, visszhangként ismétlődő sorok váltakozására épül. A kompozíciót olyan kijelentések törik meg, melyek visszavonatkoztathatók magára a szövegre. Eme állítások egyik sajátossága, hogy a megszólítás alakzatán keresztül válhatnak többértelművé. Ily módon a „hogy nem tudom hogy nem lehet / téged hogy abbahagyni” sorok variációi nemcsak egy fiktív kedveshez szóló szavakként olvashatók, hanem a mű megszólításaként is. A lírai te-ként realizálódó vers önreflexivitását jelzi pl. a „hogy nem tudom hogy mégse nem / bár hosszabb mint szonettben” sorok utalásrendje is. OJD alkotása tehát olyan poétikai látásmódot körvonalaz, mely kompozíció és dekompozíció játékát összeköti a versszerűség alakzataival; a líraiság kódjain keresztül téve hozzáférhetővé a beszélő állításainak elkülönböződését.

Az imént idézett analógia mellett felfedezhető KAF és OJD alkotásmódja között egy lényegesnek tetsző különbség is. Míg a poliperspektivikus KAF-líra költészeti tradícióhoz és műfajokhoz való viszonyának nincs kitüntetett orientációs pontja, tehát decentráló logikát valósít meg, addig OJD poétikája — szintén igényes formavirtuozitással — kifejezetten a „szerelmi költészet” újraértelmezhetősége mentén szerveződik. Megfigyelhető ez már a Hümériáda, majd A találkozás elkerülhetetlen verseinek esetében is, példaként azonban a Hivatalnok-líra második ciklusában (Párbaj a Grand Hotelben) helyet kapó két művet említenénk. A Felejtsük el, Darling különböző szerelmi alkotásokra játszik rá, a szerelemről való lírai beszéd eltérő diskurzuselveit szólaltatja meg, montírozza egymásra. A vers alcíme elővázlatok egy Ódához, a szöveg megalkotottsága pedig a vázlatszerűség látszatát kelti. Ennek fényében az egyes szólamokba, azok közé ékelődő stílustörések nemcsak a fragmentáltság jelzései lehetnek, hanem a vallomástétel ellehetetlenülésének, sőt kialakíthatatlanságának nyomatékosításaként is olvashatók (pl. „ vagy már tudom? a szerelem / egy bazi trójai faló / s Attila hiába visít / Freud anakondái alól”). Szintén a hagyományos értelemben vett vallomásosság, patetikusság kudarca határozza meg az Ód című vers felépítését, melynek több részlete a szerelmi költészet alulretorizálása, trivializálása alapján inszcenírozódik. Ezt erősíti a szöveget átható epikai hang, mely a szerencse forgandósága (kártyajáték) felől destruálja a vallomástevő lírai én kliséit, illetve a trágár szóhasználat és a József Attila-i forma felbontása is. Mindezt jól példázza a „kilóg a lóláb” fordulatra való rájátszás, mely egyben az idealisztikus szerelmi diskurzus leleplezését valósítja meg. A verset kiegészítő lóláb ezért tekinthető a reflektált költészeti tradíció újraszituálására nyíló ironikus horizont poétikai jelzésének.

Az előbb említett vers záró sorai akár OJD költészetének főbb tematikai érdekeltségét is jelölhetik: „Mert minden arról szól / az histoire-ban, / hogy kit, mikor, hogyan / és bármi árban.” Kétségtelen, hogy eme — az intertextusok polifóniájából kibomló — poétikai látásmód KAF lírája mellett az erdélyi (és) magyar költészet (egyik) legjelentősebb teljesítményének számít. Ugyanakkor az OJD versei által realizálódó oldott, kifinomult — olykor pornográf — hangvétel a comic verse kivételes igényességgel megvalósított példájaként tartható máris számon. Mindez arra is utalhat, hogy a lírai kódok popularizálása és posztmodernizálása — más műfajokhoz hasonlóan — létrehozza a kortárs irodalom újabb „köznyelveit”.

 

Demeter Szilárd:
El van intézve, Nagyfőnök
!

[Bizalmas jelentés egy életműről]

In: KORUNK, 2001/6, ill. Mondolat, Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 2004

 

Egy csöppet sincs elintézve. Mintha ez lenne a végkicsengése Orbán János Dénes (OJD) „bizalmas jelentésének”.

Az odáig rendben van, hogy egy jelentősebb író (vagy kevésbé jelentős, de ez már legyen a kanonizátorok búja, nyeljenek) XY születésnapjára a többnyire kollégák köszöntőket írnak (mondjuk, a 40-es, 50-es évfordulókra ez dukál). Később már — rosszabb esetben — ez az egész elfajul egyfajta zsúrrá, összegyűlnek a barátok, követők, tanítványok, kiadnak egy belső kiadványként értékelhető emlékkönyvet (no, ez már a 60—70-es évfordulók tartozéka), megveregetik bizalmasan a Mester vállát, és arról beszélnek, hogy mi és milyen mértékben hatott rájuk a Mester munkásságából. Közben a Mester azon gondolkodik, hogy hova tette a jobbik eszét, amikor ezt a pályát választotta, unja az egész hajcihőt, inkább otthon ülne, matatna a kertjében, kellett ez neki. Jó esetben megtisztelve érzi magát, de tényleg. 80 körül esetleg beindul az életműsorozat, monográfiák, tanulmányok jelennek meg az „élő klasszikusról” (könnyen megy ez a címadás), törekvő fiatalok doktori disszertációkat írnak, melyeket, hál’ Istennek, az égvilágon senki nem olvas el (hacsak ki nem adják könyv alakban is). Még egy konferencia, az is belefér.

Mondom, ez így rendben van, nehéz szakma, vendégjáték.

De. Érdemes idézni OJD fülszövegként is kiemelt tanúságtételét: „Nem szeretnék arra a következtetésre jutni, hogy ez a szabadúszó, a rendszer kiszolgálását végig megtagadó, az irodalmi klikkektől távol maradó író azért volt érdektelen a kortárs kritika számára, mert nem volt bértollnok, így nem volt kötelessége ajnározni őt, és a transzszilván messiás szerepében sem próbált tündökölni, így nem volt szívügye azoknak, akik a megmaradás ideológiáját az esztétikum fölé helyezték. Oda se szeretnék eljutni, hogy egyes kortársak irigyelték Méhes színpadi sikereit. Nem akarom vádolni ezt a több oldalról megnyomorított erdélyi intézményrendszert — de sajnos ezek a feltevések is valósnak tűnnek. És egyúttal figyelmeztetnek: hiába kerülgetjük egy évtizede az erdélyi magyar irodalom újraértékelését, akár a forró kását, a szembenézésnek előbb-utóbb meg kell történnie”.

Látható, OJD Méhes kapcsán a kanonizáció kérdéskörét is felveti. Ami engem speciel egyáltalán nem érdekel. De egy vonatkozásban nagyon is igaza van OJD-nek: mert amíg ezt a monográfiát nem olvastam, sejtésem sem volt arról, hogy Méhes Györgynek van Orsolya című regénye is, nem beszélve a Kolozsvári milliomosokról. Ezért pedig egyértelműen a magyar kritikai recepció a felelős — mondom ezt annál inkább is, mert mielőtt e cikk írásának nekifogtam volna, megpróbáltam felhajtani az említett két regényt, hogy OJD már-már rajongó értékelését ellenőrizni tudjam. És két nagy erdélyi város könyvtáraiban egy példány sem volt belőlük, könyvesüzletekről nem is beszélve. Vagyis: a köztudat számára elsikkadtak ezek a művek (bibliofil ismerőseim sem tudtak róluk!).

[Ha igaz, amit OJD jelez, hogy az Erdélyi Híradó e monográfián kívül életműsorozattal is tiszteleg a 85. életévét betöltő író előtt, akkor én csak azt tudom mondani: János, húzatok bele, részemről vevő vagyok rá. „Jól fog a kölyöknek”, suttogom majd a konyhapénzt számoló asszonynak. Bár aligha kell őt erről meggyőzni.]

OJD meghatározás értékű megfogalmazása, már ami az erdélyi kritikai viszonyrendszert illeti („a megmaradás ideológiáját az esztétikum fölé helyezni”), találó, de kissé egyoldalú. Ki kell egészíteni — mint ahogyan OJD jó érzékkel meg is teszi — más szempontokkal is. (Mátrix, jut eszembe a jó szó.) (Apropó, a „bértollnok” és a „transzszilván messiás” kategóriák, remélem, mára már divatjamúltak. Ha nem, akkor nagy baj van. Nagyon nagy. Mert pont az értelmes párbeszéd lehetősége tűnik el. Én, legalábbis, nem értem az ilyen jellegű érvkészleteket.)

Nézzük: egyrészt, OJD amellett optál, hogy felejtsük el a „Méhes György — nagyszerű ifjúsági író” skatulyát, merthogy több annál. Vagyis figyelembe kellene venni az ún. „felnőtt írót” vagy a „komoly regények szerzőjét” is. Erről már volt szó, nem is igen beszélném túl ezt a témát. Másrészt igaz az, hogy Méhes György vígjátékait lehet populárisnak bélyegezni, de annak idején, mondja OJD, tömegeket vonzott a színházba, olyanokat, akik egyébként a büdös életbe be nem tették volna a lábukat e szent intézménybe. Tegyük még hozzá, hogy a történelmi paraboláin azért nem lehet önfeledten kacarászni. Harmadrészt megérne egy misét Méhes publicisztikája is: a színikritikák, tárcák stb.

Eleddig, adatolja OJD, Méhesről, bármelyik művéről nem született érdembeni írás.

Ez sem az. Mert Méhes Györgyről én is vajmi keveset tudok. „Ifjúsági műveinek” egy részét ronggyá olvastam (szó szerint!), ojjé, a Murok Matyi, a Tatárok a tengeren, a Leleplezem a családomat, valamint a Kilenc vesszőparipa toplistás könyveim voltak Gerald Durrel és P. Lengyel József művei mellett. És meggyőződésem, hogy a kortárs magyar irodalomnak inkább bizalmat szavaz az az olvasó, aki gyermekkorában ilyen jellegű könyveket nyű. (Mondanám, ha nem lenne túl banális, hogy ez a „rólam/rólunk szól” szindróma gyökere. Mindenesetre emellett szól az, hogy Méhes és P. Lengyel műveiből többet megtudtam Kolozsvárról, mintha helytörténeti könyveket bújtam volna. Lehet, hogy kevésbé hitelesen, már ami a számokba abroncsolt Kolozsvárt illeti, lehet, hogy néhol hiteltelenek ezek a „tudósítások”, de olvashatóak voltak és lekötöttek.)

Másfelől Méhes Györgynek köszönhetem életem legnagyobb színpadi sikerét. Diákszínjátszóként (talán úgy a VII. általános környékén) egy Méhes-darabban dobbantottam akkorát, hogy már a focipályán sem röhögtek rajtam a nagyobb fiúk, pojácának, lánynak csúfolva. Igaz, azóta sem szerepeltem színdarabban, ami lehet, hogy az én színészi kvalitásaimat minősíti. Mindenesetre abban a darabban otthon éreztem magam. Summa summárum, számomra Méhes György marad az egyik legjobb magyar színdarabíró. Ez lehet, hogy kölyöklépték, ott egye a fene.

Ezért, János, bár igazad van, hogy megkérdőjelezed a jelenlegi kánonok érvényességét, részemről Méhes György maradhat „ifjúsági írónak”. Annak viszont egyik a legkiválóbbak közül. Ha majd rátalálok az Orsolyára, lehet, hogy módosítok az álláspontomon. Mindenesetre kellemes hétvégét töltöttem el a fellelhető Méhes-könyveim között. Kösz.

Végezetül magáról a monográfiáról: jó látni, hogy Erdélyben is ki lehet adni igényes kivitelezésű könyveket (kemény kötésben, lefűzve úgy, ahogy kell, tetszetős kül- és belcsínnel). És az is kellemesen érintett, hogy OJD érthetően „közvetít” (bár meglepődni annyira nem lepődtem meg rajta). Mintegy „olvasónaplószerűen”, mondja ő, ez is rendben van. És Kuszálik Péter szösszeneteiben bármennyire is idegesítő, bibliográfusként kitűnő munkát végzett.

Erre a könyvre tényleg rá lehetne írni mintegy mottóként: El van intézve, Nagyfőnök.

 

Balázs Imre József:
A konzervatív költő

[Párbaj a Grand Hotelben.]

 

In: FORRÁS 2001 /6, illetve A nonsalansz esélye. Komp-Press, Kolozsvár, 2001. Rövidebb változata Orbán János Dénes füle címmel: KRÓNIKA 2000. 05. 20 (I. rész), 05. 27. (II. rész)

A könyvpiacon az imázs, a szerző fotója — s az attitűd, amelyet az sugall — egyre inkább hozzátartoznak a produkcióhoz. Nem a szerzői életrajz „visszatérésére” gondolok, hanem a szerző fotójának, az általa adott interjúknak a paratextuális, széljegyzetszerű fontosságára. Az olvasó kíváncsi, és szeret valamiféle ikont társítani az általa olvasott szövegekhez, alig több ez a szerzői név felismerésénél — aha, ez a háromnevű szerző az a háromnevű szerző.

Ezúttal a szerző fülére szeretném irányítani a Párbaj a Grand Hotelben potenciális olvasóinak figyelmét. Volt Orbán János Dénesnek egy fotója, amely az első kötete mellett még jónéhány antológiába bekerült — napszemüveg, fülbevaló, egyszóval: a macsó ikonikus figurája. Az új, gyűjteményes kötet hátlapján klasszicizálódik az imázs. Fülbevaló nincs, van viszont egy elegáns, cigarettatartó mozdulat, enyhe mosoly, lehajtott fejű magabiztosság. A beér(kez)ett költő arcmása. Csupán azért jelezném ezt a változást, mert rímel a gesztusra: a háromkötetes fiatalember gyűjteményes kötetet ad ki, amely egy vers híján teljes egészében tartalmazza addigi kötetei anyagát. Egy fél évtizednyi felfutási időről van szó, amelyet a gyűjteményes kötet borítója rendkívül egyenletesnek mutat, talán ez is hozzátartozik a klasszicizálódáshoz (kétévente egy-egy kötet, közli a borító, valójában A találkozás elkerülhetetlen megtöri ezt a sort, megjelenési éve helyesen: 1996).

Mennyiben indokolható ez a gesztus a marketing és a könyvkereskedelem logikáján túlmenően? Végül is erre válaszolni az egyedüli igazán fontos vállalkozás. Számomra egyértelműnek tűnik, hogy Orbán János Dénes (a továbbiakban: OJD) a kilencvenes évek második felének legmeghatározóbb erdélyi költője. Több értelemben is. Egyrészt: a korszak legjobb erdélyi versei közül jónéhány benne van ebben a gyűjteményes kötetben. Másrészt: OJD könyvei rendkívül kedvező kritikai fogadtatásban részesültek az egész magyar nyelvterületen. Ilyen alapon kérdés, hogy érdemes-e egyáltalán kijelentéseket tenni OJD-ről mint „erdélyi” költőről. Ha „erdélyiség” alatt valamiféle hangulati vagy tematikus prediszpozíciót is értünk, akkor nyilván nem. Maradjunk tehát az erdélyi-ség befogadói közegként és viszonylag behatárolható irodalmi korpuszként való értelmezésénél. Annál is inkább, mert, ahogy Margócsy István megállapítja, a nyolcvanas évek végén, illetve a kilencvenes években feltűnt magyar költők, beleértve OJD-t is, „szépen belesimultak a megelőző generációk által megteremtett irodalmisági rendbe”.[52]

OJD még egy szempontból meghatározó jelensége az erdélyi magyar irodalomnak: ő tűnik jelen pillanatban a legnehezebben kikerülhető hagyománynak. Jónéhány fiatal költő művei több, mint intertextuális kapcsolatban állnak verseivel. Azok a toposzok, amelyek OJD első kötetében tűntek fel látványosan: ödipális fiú-anya kapcsolat, az ürítkezés és a versírás közti „analógia”, a nemi aktus sajátos, burkolatlan megjelenítése, illetve a városhoz /városokhoz való elégikus viszony OJD-i megverselése, úgy tűnik, megkerülhetetlenné vált néhány költő számára, elég fellapozni az Előretolt Helyőrség Könyvek 1999-es termésének legjelentősebb hányadát. Ez is egyfajta recepció.

OJD közben dolgozik, rendkívül következetesen. A gyűjteményes könyvben még világosabban lemérhető: azok a vonulatok, amelyek a második, harmadik kötetben hangsúlyossá váltak, jórészt már az első kötetben megvoltak csírájukban. OJD konzervatív költő, sőt, újabban követhető a lapokban, hogy konzervatív író is: ugyanazokat a remek fogásokat képes megvalósítani prózában is, mint versben, és ugyanazokat a hibákat is követi el újra meg újra. Nem akarom túlságosan leegyszerűsíteni a sikerült és kevésbé sikerült OJD-versek közti különbséget, amelyet a kritika eddig talán kétszer, Berszán István szenvedélyesebb és László Noémi visszafogottabb hangján fogalmazott meg. Legszerencsésebbnek azt tartom, ha OJD szájába adom a megfogalmazást, ahogy a Korunk 1999. decemberi számában megjelent: „hiányzott a csendesség, a meghittség, a szelídség, a kosztolányis hangulat. Túl intenzív, felőrlő volt az egész, én pedig egy menő ifjú kannak számítottam, aki jól eljátssza a rá kiosztott szerepet a kocsmaasztalnál, a pódiumon és az ágyban, és cserébe megkapja ugyanazt, hasonló minőségben, a többiektől. Aztán erre rádöbbentem, kissé megundorodtam magamtól, és a félénk, romantikus régi Rák megpróbálta visszafoglalni helyét bennem, de az eredmény a fent körülírt hibrid lett. Azért lett hibrid, mert a környezet nem ezt igényelte, én pedig igényeltem a környezetet, alkalmazkodnom kellett. Próbálom kezelni a környezetemet, ha romantikát nem is, de bár egy kis nosztalgiátbelevinni mindenbe; nem mindig sikerül, olykor vannak periódusok, amikor stíustalan bohémként élek, és igyekszem bármibe fojtani érzékenységemet és romantikámat. Utána meg undor. S megint elölről...”[53]

Nem gondolom, hogy ez „magyarázatként” feltétlenül megoldja a problémát, analógiaként viszont megteszi. Arról van szó ugyanis, hogy OJD nem mindig és nem egyformán meggyőző. A kritika hajlamos OJD „újraíró” kísérleteit, „lapszélverseit” egyöntetűen a hagyományt újrastrukturáló teljesítményekként leírni, ilyesféleképpen: „amiként szétírja az előd és kortárs szövegeket (korántsem pusztán kamaszos tiszteletlenség, talán még csak nem is az »erős« költőt »revideáló« aktus, semmi esetre sem »irodalmi apagyilkosság«) inkább a különféle modernségek egészelvűségét kacagva kétségbe vonó, az avantgárd újgrammatikát elutasító, az új tárgyiasság dokumentarista, »köznyelvi megoldásait« kiforgató költészetesztétika jegyében történő újraírás, amely az eredetiség — utánzás dichotómiát feloldja, másutt zárójelbe teszi, több ízben pedig allúzióival az előd /kortárs poézis kihasználatlanul maradt lehetőségeire utal”[54]. Vagy: „Orbán János Dénes az iróniától nem mentesen elképzelt hagyományegészt [...] mint lapszélversek töredékeit prezentálja, s a legegyedibb történés-elemet is a kulturális hagyomány teljességének igézetében fogalmazza meg.”[55] Kevés az olyan kritikusi megnyilatkozás, amely az átírás hogyanjának a problémáját árnyaltan, minőségi szempontokat is szem előtt tartva vetné fel, és így olykor elsikkadnak a valóban „újraíró” teljesítményt jelentő versek.

A remek megoldások, amelyek talán többségben vannak — A szárnyas idő, a Herceg, hátha az Ige is eljő! vagy A megsebzett Galamb és a többiek — kínosan gyönge és /vagy hatásvadász átiratokkal váltakoznak a gyűjteményes OJD-kötetben.[56] Például: „Verecke híres útjának porát / fölsöpröm a halottak élén, / s az ugart mint vakondok töröm föl, / ha te vársz rám a munka végén.” (Véremnek elég volt egyetlen átok) Hasonló színvonalú átiratok (szimptomatikus, önreflexív megfogalmazás a Hivatalnok-lírából: „s lőn indíték egy új travesztiára”) még a harmadik kötetben is találhatóak: Anna egy pesti bárban, vagy a Verecke híres útján, át Kocsárdon. A Don Quijote második szerenádjá-t is ide sorolnám, amely egészen egyszerűen megszünteti a Don Quijote-figurát. A különbséget nem könnyű tetten érni, nem könnyű rámutatni, mitől jobb a Gregor vagy az Ód a fenti verseknél. Talán a Hümériáda és A találkozás elkerülhetetlen Juditjai közti eltérés nyújthat valamiféle magyarázatot. „Juditot a mosógép elkapta, / messze fröccsent vére. / Nem volt pénzem, hogy eltemessem, / hát a Dunába dobtam. A rakodópart / alsó kövén ültem, onnan néztem / kiégett szemmel: hogyan merül el / drága teste. (Akkor jöttem rá, hogy / Dunának, Oltnak egy a hangja / — hogyha alulról hallgatod.)" — szól az első kötetbéli ötlet. A második kötetben a Judit-ciklus nőalakja viszont már sokkal több, mint az előbbi versben: a másfél mázsás boldogság, a Mama, Judit és a város egy személyben, sokarcú és emlékezetes, amint József Attila, az Énekek éneke, Nagy László, vagy utalásszerűen Szilágyi Domokos vendégsorai közül kirajzolódik. A Nagy László-sorok közül például így: „Ki lép át értem árkot, bokrot? / A szögesdrótból ki köt csokrot? / / Hatalmas Asszonyom, Judit, / ki viszen át, ha nem vagy itt, / ölében ama túlsó partra (...)?”Az átírás az ehhez hasonló OJD-szövegekben hozzátesz valamit a pretextushoz, s a nyilvánvaló irónia ellenére nem egyszerűen travesztiaszerű a célzat. A tét, ahogy Margócsy István mondja, „a kultúra fikcionálása”, vagy másutt a múlt kitalálása,[57] a kérdés csupán az, hogy mindenfajta intertextuális játék képes-e újrastrukturálni a hagyomány építményét, vagy olykor ezek átfolynak a posztmodern kor előtt is dívó hommage-típusú, illetve az azokkal ellentétes, tagadó funkciójú, de alternatívát ugyanúgy nem teremtő beszédmódokba.

Máshol a sikeres szerepjátékok (amelyek közül feltétlenül kiemelendőek a figurát a maga rejtélyességével együtt újrateremtő Vanek úr-versek), illetve a ciklus- és kötetkompozíciók erősítik meg az egyes OJD-szövegeket. Ebből a szempontból nyilvánvalóan A találkozás elkerülhetetlen a legjobb, legfeszesebben megszerkesztett OJD-kötet, ahol a kötetkompozíció és az egyes versek kölcsönösen támogatják egymást. Keresztesi József szerint a kötet többszörösen is egymásra linkelhető ciklusai „a széphez való felemelkedés klasszikus platóni útját írják le (A lakoma 210 A-E). Mindez természetesen a szerző ironikus világlátásán és beszédmódján szűrődik át”.[58] Ez az út oda-vissza bejárható, nem is az irány a lényeges, hanem az utalások jól kitalált rendszere, amely az önmagukban is jelentős verseket kötetté fűzi.

Egyetlen „bonus track”-kel gyarapodott a kötetben hozzáférhető OJD-versek száma az eddigiekhez képest. (Ugyanakkor egy prózavers, A rózsa nem került be a korábbi kötetek anyagából.) Térey, Peer, Poós és mások rapszövegei nyomán, úgy tűnik, újragondolódik ebben a versben OJD populárishoz való viszonya. A „transzközép” csoport kezdeti kiáltványaiban a populáris irodalom részeként kínálta saját szövegeit, a kilencvenes évek második felére ez az intenció egyre inkább háttérbe szorult, illetve csupán Sántha Attila néhány szövegében jelentődött még ki. OJD Szappan-reppje jelzi, hogy a populárishoz való radikálisabb közeledéshez médiumváltásra is szükség van: „Érted a lírám akármit átlép / — hallgasd hát ezt, míg főzöd a kávét! [...] Egy gombnyomás csak — tedd, ó, na, tedd meg, / hallgasd meg ezt a reggeli reppet!”. OJD iróniája itt is — mint legtöbbször — többélű: egyszerre érinti a hagyományos költőszerepet és a rapper-költőt: „Csak annyit: vérbajként hintem a szépet, / és így is, úgy is megduglak téged, / s fertőző art-om száz alakban / becsúszik szívedbe mint a szappan!”

OJD helyenként önmagát is átírja a gyűjteményes kötetben — néhol írásjeleket, szavakat cserél ki, a prózaverseket pedig következetesen versformába tördeli —, és kétségkívül jó érzékkel teszi. Ez talán jelzi azt is, hogy ha eljön az ideje, biztos kézzel szelektál majd a Válogatott versek összeállításakor. Kívánjunk sok szerencsét hozzá.

 

Demény Péter:
Orbán János Dénes: Bizalmas jelentés egy életműről

 

In: Ex Libris — ÉLET ÉS IRODALOM, 2001. 07. 13., ill. A menyét lábnyoma, Kompress, Kolozsvár, 2003

Végül Orbán János Dénes monográfiájáról szólnék, amely éppen azzal jelzi a fentebb vázolt dilemmákat, hogy úgy tesz, mintha nem lennének. „Nem tartom magam irodalomtudósnak, és ez érződik is a könyvön. Tudatában vagyok, hogy ezen írásművel kiteszem magam annak is, hogy a szakma akár filológusi felületességgel fog vádolni. Nem próbálkoztam a modern irodalomtudomány különböző »izmusainak« alkalmazásával, és a szaknyelvet is igyekeztem mellőzni. De alig hiszem, hogy nagy lenne azoknak a száma, akik kíváncsiak lennének túlteoretizált elemzésekre.” A mentegetőzés szánalmas, de jogos. A szerző egyfelől naivan vagy (sajnos, ezt a lehetőséget sem zárhatjuk ki) álnaivan kezel minden olyan információt, amely pozitív dolgokat állít Méhesről; ugyanakkor túlértékeli az életművet.

Csak egy-egy példa. „...szabadúszó, a rendszer kiszolgálását végig megtagadó, az irodalmi klikkektől távol maradó író” — jellemzi Orbán Méhest. Elég azonban röviden elbeszélgetni az elemzett író nemzedéktársaival, s máris kiderül: a fenti leírás igazságértéke egyáltalán nem egyértelmű. Vitatkozhatunk a Méhes által tett gesztusokon s ezek okain, de a rendszerrel való szembenállása (ha egyáltalán nevezhető annak) sokkal bonyolultabb, mint azt Orbán szavai sugallják.

De Orbán János Dénes ezúttal — meglepő módon — a szavak súlyát sem érzi. „Az 1977-ben publikált Orsolya — Méhes legelső felnőtt-regénye — e sorok szerzőjének szemében a méhesi életmű csúcsa. Cizellált, akár egy finom ötvösmunka, és oly precíz, mint egy svájci óra.” Az ember szinte megdörzsölné a szemét, hogy vajon tényleg jól lát-e. Középiskolai dolgozatba illő hasonlatok az egyik legjelentősebb erdélyi költő tollából.

És egy másik idézet, melynek a mű filmszerűségét kellene bizonyítania: „(Jankovich Tamásnak) nemcsak a lótartó uraságok körében volt jó híre. A feleségek is számon tartották őt. Veszedelmes férfi hírében állott, és ez természetesen vonzotta a hölgyeket. Mikor megérkezett egy-egy vidéki kastélyba, kopott, de valódi londoni bőröndjeivel, enyhén lószagú pejacsevicsben, spanyolnád lovaglóvesszeivel, és sötét kalóz-szemét rászegezte a ház asszonyára, nos, akkor ezeket a hölgyeket kellemes borzongás járta át.” Mióta világ a világ, a nőcsábászoknak „sötét kalóz-szemük” van, és a hölgyeket „kellemes borzongás járja át” a láttukra. Nem értem, miként lehet ilyen és hasonló szárnyalású idézetekből azt a következtetést levonni, hogy Méhes a tömegkultúra erényeit a magas irodalmi műbe „kovácsolta” (sic!), s ez „nem mindennapi írói képességeit bizonyítja”.

Egy az idei könyvhétről készült televízióműsorban Orbán azt nyilatkozta, a következő monográfiák tárgya P. Lengyel József és Deák Tamás életműve lesz. Ez akár örvendetes is lehetne, hiszen mindketten olyan alkotók, akikről már az erdélyi olvasó sem sokat tud. De aki átrágja magát a Méhesről szóló köteten, az nem érzi úgy, hogy feltétlenül el kellene olvasnia az író műveit. Félek, a monográfiák megjelenése után P. Lengyel József és Deák Tamás műveire is ez a sors vár...

 

Láng Gusztáv:
Hümér és Oszián

avagy mi ötlik az olvasó eszébe Orbán János Dénes verseiről

 

In: KORUNK, 2001/11

Költeményébe, melytől a címet kölcsönöztem, a Homér és Osziánba Petőfi a hagyomány költőien pontos körülírását rejti. „Hol vannak a hellenek és hol a celták? / Eltűntenek ők, valamint / Két város, amelyet / A tengerek árja benyel, / Csak tornyaik orma maradt ki a vízből. / E két torony orma: Homér s Oszián.” A befejező sorokban pedig a hasonlat értelmezése olvasható: „Eljőnek az évek / Századjai s ezredei; letipornak / Mindent könyörtelenűl, oh, de / Ti szentek vagytok előttök; / Mindenre a sárga halált lehelik, / Csak ősz fejetek koszorúja marad zöld!” Azaz: a hagyomány mint romolhatatlan érték áll szemben a mulandósággal; a kiemelkedő „orom” irányt mutat, mintát az emelkedettségre és az állandóságra (halhatatlanságra). Ezen az értékkörön belül történik az újabb ellentétezés: a „görög derű”, a klasszicitás szembesül az „ossziáni köddel”*, a romantika ősmintájával. A hagyomány tehát lehet kétarcú (talán — vagy nyilvánvalóan — akár többarcú is), de változatai és választáslehetőségei csakis a kanonizált „orom”-értékek magaslatain érvényesek.

Orbán János Dénes versei is hagyományválasztó szövegek, éspedig e választást vendégszövegek sorozatos „eltulajdonításával” jelzi. S az ő hagyomány-fogalma is kétpólusú, de — ellentétben mind a romantika, mind a „klasszikus modernség” (mily értelmetlen, contradictio in adiecto volt volna ez a jelzős szerkezet még Babits korában) értékrendjével — a pólusok nem egyazon értékeszmény körében helyezkednek el. Egyiküket — a hümériádák szövegvilágát — a népszerű, a szórakoztató irodalom szolgáltatja, sőt egy olyan olvasmány, melyet gyerekkoromban családom irodalmi finnyássága csak megrovó fenntartásokkal engedett kézbe vennem, mivel ponyvának minősítették. Troppauer Hümér, a választott előd Rejtő Jenő egyik „légiós” regényének szereplője; közlegény az idegenlégióban s egyben alanyi költő.

Kézenfekvő a következtetés: Orbán János Dénes egy fiktív költő szövegeit használja intertextusként. Csakhogy Rejtő Jenő — más költő-szereplőitől, például Pipacstól eltérően — nem írta meg Troppauer Hümér verseit, csupán humoros verscímeivel jelezte e feltételezett „költészet” trivialitását. E címeket Orbán János Dénes fel is használja (Én egy virág vagyok, Holnap vonul az ezred, hahó!), s verset ír alájuk; elvégzi azt, amit Rejtő Jenő elmulasztott.

Troppauer Hümér tehát nem mint szövegelőzmény épül be a mai költő verseibe, hanem mint szerep. Erre is van példa, nem is egy, a mai magyar költészetben, csakhogy e szerep-imitációk szövegkölcsönzések és szövegutánzatok révén valósulnak meg, hiszen a szerep — a „valódi” költészetben — mindig szövegbe kódolt. Hümérünk azonban olyan költő, akinek csak szerepe van, szövege nincs; eltérően a fent említett szereputánzatoktól, esetében nem a szövegből lehet/kell kikövetkeztetni a szerepet, hanem a szerepből a szöveget. (Persze erre, ti. fiktív, nem létező költő kitalált szövegeire is vannak példák a mai lírában, mondjuk Kovács András Ferenc költészetében, de jellemzőnek azt mondhatjuk, hogy e költő/k/ szövegestől és szerepestől a „Homér és Oszián” hagyománystruktúrába illeszkednek; a fikció számára a „fentebb”, a kanonikus értékkör szolgáltat mintákat.)

Tekintsük hát csupán e szövegeket, a Rejtő-figura kiegészítését Orbán János Dénes költői teljesítményének? Ennek is lenne értelme és irodalmi érdekessége, ez azonban alig(ha) lépne túl a „populáris regiszter” Rejtő műveiből ismerős stílusbravúrjain. A lényeges teljesítmény abban áll, hogy a regénybeli (és szöveg nélküli), szükségképpen sematikus szerep a szöveg-rekonstrukciók által válik tagolttá. Troppauer Hümér eredeti (regénybeli) szerepe a szerepzavar; kiváló kocsmai verekedő létére költőként akarja elismertetni magát. Ez természetesen konfliktusba keveri „értelmező közösségével”, az idegenlégió katonáival, akik képtelenek felfogni a „képes beszéd” ama sajátosságát, hogy abban nem érvényesül a közvetlen valóság-referencialitás követelménye. Ezért kell lehetséges közönségét homéri-hüméri pofonokkal versei meghallgatására késztetnie. S ezt játssza ki a megadott Én egy virág vagyok címre írott Orbán-vers: „Ki meri azt mondani nekem, / hogy nem vagyok az, mert nincs / szirmom, levelem?” A Hümér-maszk lehetővé teszi annak az indulatnak a kifejezését, amelyet az avatatlan közönség bornirtsága támaszt a mai költőben (valójában minden korban és minden költőben). A maszkra (szerepre) pedig azért van szükség, mert a modernség a hagyományos költői szerepek (s a hozzájuk kapcsolódó szereptudatok) válságával járt együtt, ami a posztmodernitásban csak tovább mélyült. A költőt cserbenhagyó közönség gőgös megvetése („...távol légy, alacsony tömeg”; „vagyok az új, az énekes Vazul”) s ennek szerénységgé stilizált későbbi változatai („csak az olvassa versemet, ki tisztel engem és szeret”) már szintén tarthatatlanok, de Troppauer Hümér szerepében még lehetséges a „jogos önvédelem”, mely ráadásul nem a régi tiltakozások folytatásaként jelenik meg a versekben, hanem egy új magatartás kezdeteként: „Én vagyok az első poéta, / ki nem penészes, habzó szájjal, / de öklével védi verseit. // Én egy virág vagyok! // Mernétek tagadni, ti szarok?!”

A szerepteremtés másik indoka szintén ott rejlik a Rejtő-figurában. Troppauer Hümér ugyanis, bár „öklével védi verseit” a vers-ellenes környezettel szemben, a költészet hagyományos értékeihez csaknem oly ormótlanul viszonyul, mint közönsége az övéhez. Orbán János Dénes verseiben ez az intertextusok „hümériánus” feldolgozásában nyilvánul meg: egyfelől következetesen félreérti a klasszikus idézeteket, másrészt habozás nélkül keveri őket elütő stílusminőségű klapanciákkal. Az elsőre példa: „Akkor jöttem rá, hogy / Dunának, Oltnak egy a hangja / — hogyha alulról hallgatod.” Vagy: „Ha meghalok — csakis ágyban, párnák közt — / hamvaimat töltsék egy virágcserépbe.” Vagy: „(Egy hamutartó csikkekkel. Ki lát / egyebet itt? Csak ennyi a világ.) // (Hogy színház? Igaz, úgy lehet. / Ám a darab kit érdekel?)” A szállóige érvényű idézetek (Ady, Petőfi, Shakespeare) nem eredeti értelmükben szerepelnek, illetve a kontextus kétségbe vonja eredeti jelentésük érvényességét. A cél tehát — ez esetekben — nem a „saját vers” értelmeinek kiegészítése az idézetekkel, hanem az idézetek destrukciója, eredeti tartalmuk lebontása. Következetes jelzései ezek a destrukciók annak, hogy maga a vers nincs összhangban az ossziáni értelemben vett hagyománnyal, nem folytatója annak, hanem megszakítója. A Shakespeare-imitációk között találunk egy szonettet is, az angol szerzőre utaló versmértékkel és rímképlettel, címe Nulladik szonett. Frappánsan jelzi ez a kívülállást, az össze nem tartozást a választott mintával.

Az esetek többségében ez a destrukció az egész versre kiterjed. Eszközei — főleg a korábbi szövegekben — egészen egyszerűek, mint A szegény kis panasz gyermekeiben. A módszert a cím pontosan jelzi: mondatrészek cseréje törli el a Kosztolányi-jelentéseket, többnyire új jelentés nélkül: „közénk esnek néha a sínek”, „már néha gondol ránk a szerelem”, „a rút vért varangyosan megöltük”. Illetve egy-egy „becsúsztatott” mondatrész aknázza ki az állítmány (lehetséges) kétértelműségét: „az órák összevissza vernek minket”. De hasonló hatást ér el két távoli sor összevonásával: „anyuska régi képe csak egy dalt zongorázik”. E játékok ismétlődése azonban könnyen gépiessé válik, s a korábbi versekben ez gyakran visszakísért.

Sokrétűen valósul meg azonban ez a destrukció az Anyám, te vagy árva fiad csillaga című Hümér-versben. Középső része a Kései sirató motívumait írja át, úgy, hogy a bennük rejlő erotikus célzásokat félreérthetetlenné és fő szólammá erősíti. Kitágítja a lírai teret és időt is a mitikus felé; „álruhában érkeztem, sántán, és minden / kérdésre megfeleltem a város kapuinál”, sajátítja el/ki a „névadó” Oidipusz-helyzetet a versalany. De e gazdagon poetizált részlet keretét avítt és itt-ott szándékosan képzavaros slágerszövegek és trágárságok keretezik.

Orbán János Dénes verseinek talán legszembetűnőbb stílusjegye éppen ez: a trágárság. Azért említettem éppen a József Attila-parafrázis kapcsán, mert értelmét és magyarázatát ebben látom legvilágosabban. Nagy általánosságban persze könnyű minősíteni ezt a stílustörekvést; „a nyelvi tabuk eltörlése” a kéznél levő közhely. Csakhogy e tabukat a 20. század elejétől „törölgeti” a magyar líra is, akárcsak minden nemzeté. Önmagában tehát nem cél és nem érdem. De e törekvésben — ugyancsak a 20. század elejétől — kettős szándék jelentkezik; egyfelől a mindent kimondásé, néven nevezésé, másrészt (s ez a kihívás a költők számára) az olvasóval elhitetni, hogy az őt megbotránkoztató szavakkal „magas” költészetet lehet művelni. S ezért a vers mindig eufemizál valamiképpen. Utal, céloz, képbe illeszt, felfedeztet a „tiltott szavakban” valami poétikusat. Hogy a Kései siratónál maradjunk, bizony megütköztek volna az olvasók, ha ilyen sort találnak benne: „A halállal kefélsz, nem velem.” Holott a valóságos sorpárnak — „Mint lenge, könnyü lány, ha odaintik, / kinyújtóztál a halál oldalán” — ugyanez a jelentése. (S a költő Szabad ötletek jegyzéke... című irománya bizonyítja, hogy — bár kétségtelenül megrendült kedélyállapotban — tehernek és hazugságnak érezte ezt az eufemizmus-kényszert.) Orbánék nemzedéke ezt a kényszert utasítja el. Hiszen, mondhatják, gondolkozni is szoktunk a nemiségről, nemcsak „költeni” róla, s ha tömören és célra törően gondolkodunk, nem használhatunk más szavakat, mint az irodalomból kitiltottakat. Lehet-e más a vers, mint a gondolkodás? (Orbán János Dénes Hivatalnoklíra című ciklusából egy példa, érdekes módon szintén József Attila-allúzióval bevezetve: „Ki tiltja meg, hogy jövet-menet / elmondjam, mi bánt? / Nagyon szeretném agyba-főbe gyakni / Jolánt.”) S ha kénytelen (az olvasó, a közízlés előítéletei miatt) más lenni, nem válik-e hazuggá? Kétségtelen, ez az álláspont vitatható, éppen a köz(jó)ízlés jegyében, de ez a vita pillanatnyilag — és éppen a költészet idevágó teljesítményei miatt — döntetlenre áll. Eldőltét bízzuk talán a jövőre.

Egyik következménye e nyelvi gerillaháborúnak, hogy megváltozott a tudatalatti szerepköre a költészetben. „Én hallgatom a híreket, /miket mélyemből enszavam hoz”, írta József Attila, s az említett eufemizmusok voltak a megfelelő hírvivők; a tudatalatti velük üzent, mint Freud szerint az álom-jelképek, kódolt, megfejtésre váró üzeneteket. A „tabuk nélküli beszéd” a dekódolt tudatalatti, a cenzúrázatlan ösztön-én, s ez, úgy tűnik, véget vet a mélylélektan önelemző sejtelmeinek a költészetben. Valójában azonban csak állomás ez, mely után az önismeret új fokozatai és formái következhetnek. Már Orbán János Dénes első kötetében feltűnik egy olyan szürrealizmus (?), mely nem a szalonképes szóhasználat mögötteseként sejdíti meg a szexuális vágyképeket, hanem a szexus szavaival beszél a gyöngédségről, a szeretetről, mely akkor is szenvedély, ha „kettős drótháló” választja el a szerelmeseket. (Míg nem látszik a csöngetés) Vagy olyan víziókkal beszél a testi s egyben testiségen túli szerelem misztériumáról, mint Az elcserélt rózsa. De a könnyedebb hangnem is remeklésekben hangzik, mint a Jöjj, láss csudát!, mely a pornográfia és a klasszikus forma határán egyensúlyozza Keats görög vázáját.

S ha mindezek emlékeztetnek az „ossziáni”, az emelkedett hagyományra, hozzájuk sorolhatom az első kötetből a Teste fürdik a városban bizarr szabadság-ódáját, a másodikból a Két kertet létértelmező tárgyiasságával, a harmadikból, mely bár kizárólag parodisztikus verseket tartalmaz, a Verecke híres útján, át Kocsárdon címűt. Ez utóbbi jelzi, hogy a Troppauer Hümérből és Villonból egybegyúrt vagányság sem mentesíti Orbán János Dénest attól, hogy szembenézzen a szűkebb pátriájában elvárt költő-szereppel, illetve annak elutasításával. Hosszú sort folytat e versével; Dsida Jenő, Szilágyi Domokos, Szőcs Géza, Kovács András Ferenc neve kívánkozik ide.

S még valami. Az All My Tomorrows én-keresése — „Szeretném tudni, kié is jövőm / azok közül, kik én vagyok” — ugyancsak hagyományt folytat. Babits írja egyik önéletrajzi esszéjében (Teremtő utánzás), hogy „mindannyian többek vagyunk, mint amik vagyunk, s minden íróban sok más író él azon az egyen kívül, akit az élet és a körülmények kialakulni engedtek”. Az utánzás az egyik lehetőség arra, hogy az „én”-t többes számban használhassuk. Orbán János Dénes második kötetében — ámbár itt sem szakít a „hümérséggel”, Vanek úr maszkjában folytatva a korábban megkezdett játékot — lényegesen több és klasszikusabb minta található. Ennek megfelelően a játékos-parodisztikus hangot is magasabb regiszterbe kell emelnie, a mintáknak (akik egyúttal költő-riválisok) megfelelően. E sokszínűség és mesterségbeli érlelődés a versre, a költészetre vonatkozó reflexiók megszaporodásával is jár, s egy — szintén nagy hagyományú — paradoxon felismerésével és vállalásával. E paradoxon (tudtommal) Arany János Letészem a lantot című költeményében ölt először magyarul tökéletes formát, s így foglalható össze: azt, hogy verset többé nem lehet írni, csak tökéletes versben lehet megírni. Ez a szerepválság s a belőle következő paradoxon újra és újra visszatér a magyar lírában. Hadd említsem Szabó Lőrincet, aki az Égesd el a könyveket, Kalibán! című versében a könyv s az általa jelképezett műveltség fölöslegességéről ír, de azt, hogy a könyvkultúra megérett a máglyára, csak Shakespeare, Vörösmarty, Madách, azaz nagy könyvek szavaival képes elmondani. Orbán János Dénes és nemzedéke ma nyilván másképpen és más miatt él át egy ugyanilyen válságot, de a paradoxon a régi: minél zaklatóbb élmény, hogy a versnek nincs jövője, annál több vers, „szövegelőzmény” felhasználásával lehet csak beszélni róla. Nem tudom, ez hová vezet, de ha nemcsak szerepként, hanem saját mondandóként érti, amit második kötetének Epilógusában ír, akkor verseiben (és mai költészetünkben) még számíthatunk meglepetésre. Az idézet: „Ne emlegesd a vers virágkorát, / ne szidd korod, s a bűnös kőfület, / a Szépség így is, úgy is él tovább...” Vagy hivatkozzam a Verecke híres útján, át Kocsárdon zárósorára: „De mostan épp rükvercbe váltok át”?

 


[1] Szörényi László — Szabó Zoltán: Kis magyar retorika. Helikon, 1997, 162.

[2] A percursio mondatalakzat. „...fogalmak, tények, dolgok rövid felsorolása, melyek mindegyike voltaképpen tüzetesebb kidolgozást érdemelne...intenzív és dinamikus” KMR, 161.

[3] Paul de Man: A temporalitás retorikája. In: Az irodalom elméletei I. Jelenkor, 1996, 6.

[4] PdM, 30—32.

[5] PdM, 31.

[6] PdM, 31.

[7] PdM, 31.

[8]Jelen írás a 2000 februárjáig megjelent OJD-recepciót építi be.

[9]Orbán János Dénes irodalmi díjai: 1996 — Sziveri-díj és a Román Írószövetség debüt-díja a Hümériáda c. kötetért; 1999 — Faludy-díj, Zákhányos csuda c. prózája felolvasásra kerül a Kortárs Magyar Irodalmi Központ, a Magyar Lettre International és a Műcsarnok által rendezett gálaesten, melyen az 1999. év legjobb 12 írása hangzik el (felolvasnak még: Závada Pál, Parti Nagy Lajos, Kukorelly Endre, Garaczi László, Darvasi László stb.); 2000 — Petőfi-díj, Kertész Imre Herder-ösztöndíjra javasolja, Móricz Zsigmond alkotói ösztöndíj.

[10]Versei és prózai írásai többek között a köv. magyarországi irodalmi folyóiratokban jelentek meg: Holmi, Alföld, Tiszatáj, 2000, Jelenkor, Törökfürdő, Nappali Ház, valamint a Szép versek 1996-os, 1997-es, 1998-as és 1999-es köteteiben.

[11] [FARKAS Zsolt észrevétele, miszerint az általában a perifériával társított „provincializmus” leíró-definitív értelmében inkább jellemzi a centrumot, mint a perifériát, mely utóbbi rendszerint sokkal többet tud a centrum kultúrájáról, mint ez utóbbi az övéről. (Uő: Jobb kánon a Balkánon, Holmi, 1999 augusztus. 1034.)]

[12] Általánosítható FARKAS Zsoltnak a Kukorelly Endrére vonatkozó megjegyzése, miszerint az irodalmi intézményrendszerbe való bekerülés nemcsak a műveken magukon múlik: az sem mellékes körülmény, hogy(ha) az intézményrendszer „döntéshozói” „egyébként »barátok és üzletfelek«” (Uő: Kukorelly Endre. Pozsony, 1996. 34.)

[13] FARKAS i.m. 72.

[14] Az erdélyi magyar irodalomnak főként az 1990 előtti anyaországbeli fogadtatása tekintetében — de esetenként akár most is — valamiféle „lelkiismereti adó” kényszeres fizetéséről beszélhetünk. E jelenség gyökerei a történelemben keresendőek, elemzésére nem vállalkozhatom, léte akkor válik/-t nyilvánvalóvá, amikor a magyarországi kritika által az erdélyi irodalom élvonalához tartozónak ítélt író áttelepül/-t, és az anyaországbeli kritika rögtön megkönnyebbülten „leírja”: a továbbiakban csak harmadrangúként hajlandó kezelni (megszűnik az „adófizetési kötelezettség”, az áttelepülés zavart okoz az értelmezésben [esztétikai értékek vs. (irodalom)politikai szempontok], az álságosság csődbe jut). Az OJD-recepcióhoz hasonló, erősnek nevezhető magyarországi reakció annál is feltűnőbb, mert nevezett költőnek még mindig nem egészen sikerült úgymond prófétává válni saját hazájában (is), annak ellenére, hogy verseskötetei kivétel nélkül ott jelentek meg.

[15] PIRNÁT Antal is megjegyzi: „Nemcsak a magyar irodalom, de más kelet- és közép-európai népek irodalma is feltűnően szemérmessé válik a XVI. század folyamán.” (Uő: Balassi Bálint poétikája. Bp., 1996. 107.)

[16] FOUCAULT, Michel: A szexualitás története I. A tudás akarása. Ford.: Ádám Péter. Bp. 1996. 23.

[17] FOUCAULT i. m. 33.

[18] [„A genotext jelenléte a fenotexten belül abban nyilvánul meg, amit én szemiotikus diszpozíciónak neveztem el. Egy olyan jelölési gyakorlat esetében például, mint amilyen a „költői nyelv”, a szemiotikus diszpozíciót a nyelv grammatikai szabályaitól való különféle eltérések alkotják” (KRISTEVA, Julia: A rendszer és a beszélő szubjektum. Ford.: Kiss Attila Atilla. In: Testes Könyv II. Szerk.: Kiss Attila Atilla — Kovács Sándor s.k. — Odorics Ferenc. Szeged, Dekon-könyvek, 1997. 259.)]

[19] FRIED István: A transzközép keresés lírikusai (Fiatal erdélyi költők). In: Irodalomtörténések Kelet-Közép-Európában, Bp., Ister, 1999. 209.

[20]Közép és Transzközép, Korunk, 1994/6.; Két előadás, Előretolt Helyőrség, 1996/1-2.

[21]Két előadás, Előretolt Helyőrség, 1996/1-2.

[22] Uo.

[23] Uo.

[24] VASKÓ Péter: A János-arcú Jenő, Sárkányfű, I/3.

[25] SZAKOLCZAY Lajos: Orbán János Dénes: Hümériáda, Kortárs, 1996/9. 103.

[26] HORKAY HÖRCHER Ferenc: A két gáláns test-őr, ÉS, 1999. július 30. 15.

[27] TARJÁN Tamás: Utolszor...?, Alföld, 2000/2. 86.

[28] BERSZÁN István: Hümért leb....ák, avagy a „Sire”-t kutyaharapással, Látó, 1996/1. 79.

[29] SZŐCS István: Lehet-e a líra alanya a kritika állítmánya? (Antihümériádákról), Helikon, 1996/8. 1-2.

[30] Aleida és Jan Assmann elmélete szerint a kanonizáció intézményes diskurzív műveletei három csoportra oszthatók: cenzúra, szöveggondozás, „értelemgondozás”. (KULCSÁR-SZABÓ Zoltán: Irodalom/történet(i)/kánon(ok). In: Bocsor — Fried — Hódosy — Müllner (szerk.): Szövegek között. Szeged, 1996. 18.)

[31] LYOTARD, Jean-François: A posztmodern állapot. In: Hévizi Ottó — Kardos András (szerk.): A posztmodern állapot. Századvég, Bp., 1993. 8.

[32] SZAKOLCZAY i.m.103.

[33] VASKÓ i.m. 34.

[34] „... az eddigi művek összessége alkotta intertextuális univerzum olyan telítettségű szövegvilág, amelybe nemcsak hogy »írtak már«, de elvileg tartalmazza az oda való belépés minden lehetséges változatát is. Azaz a dolgok nem meg-, csupán újraírhatók: a modern művészet nevezetes originalitás-elve itt fordul át a kópia léttel való kiegyezés, az ismétlődés és az újraalkotás lehetőségeinek belátásába.” — vélekedik az adott problémáról KULCSÁR SZABÓ Ernő (Uő: A magyar irodalom története 1945-1991. Argumentum, Bp. 1994. 169.)

[35] BORGES, Jorge Luis: A könyv. In: Uő: A halhatatlanság. Európa, Bp. 1992. 20.

[36] KULCSÁR SZABÓ i.m. 165.

[37] „1913-ból származik az első readymade, melyet Duchamp kiállított. Ebből a tényből legalábbis három következtetésre lehetett jutni: 1) érvényét veszítette a műalkotás eredetiségének, egyszeriségének, példátlanságának romantikus követelménye, 2) az ötlet, illetve az elgondolás fontosabbá vált a megvalósulásnál, 3) az életmű folytonossága előtérbe került a befejezett termékhez képest.” — írja SZEGEDY-MASZÁK Mihály (A kánonok szerepe az összehasonlító kutatásban. In: Uő: Minta a szőnyegen. Bp. 1995. 106.)

[38] FRIED István: A transzközép keresés lírikusai (Fiatal erdélyi költők II.), Helikon, 1996/18.

[39] SZAKOLCZAY i.m. 103.

[40] FRIED István: A transzközép keresés lírikusai (Fiatal erdélyi költők III.), Helikon, 1996/19.

[41] Később ezt így értékeli Margócsy az Alföld 2000/2. számában: „...még a klasszikus irodalomtörténeti folyóiratok is megnyitották hasábjaikat a kortárs költészet felmérése előtt: ...az ItK közleményei között pedig meglehetős feltűnést és meglepetést okozott, mikor a fiatal Orbán János Dénes költészete is klasszikusoknak kijáró méltatást nyert.” (27. old.)

[42] KULCSÁR-SZABÓ i.m. 21.

[43] VASKÓ i.m. 35.

[44] SZABÓ Gábor: Bizonytalan randevú (Orbán János Dénes: A találkozás elkerülhetetlen), Tisztáj, 1997/8. 80.

[45] MARGÓCSY István: Irodalomtörténészi vízió a költészet állapotáról, Alföld, 2000/2. 22-33.

[46] VASKÓ i.m. 35.

[47] Tiszatáj, 1997/8. 81.

[48] Helikon, 1999/17-18.; Tiszatáj, 1999/11.

[49] MARGÓCSY István: Új travesztiák, Népszabadság, 1999.06.05. 33.old.

[50] KERESZTURY Tibor: Az öntudat rehabilitásása (A kilencvenes évek lírájának hatástörténeti helyzetéhez), Alföld, 2000/2. 45-52.

[51] DEMÉNY Péter: Orbán János Dénes / Hivatalnok-líra, Kortárs, 1999/12. 123.

1 A címe szerint egy marokkói tanítót ábrázol.

2 A Dekameron.  Száz novella 13. darabja

3 Hoesterey, Ingeborg:  From Genre Mineur To Critical Aesthetic:  Pastiche.  European Journal of English Studies, 1999. Vol. 3. No. 1. 78-86.

4 Hoesterey 1999. 79.

5Pastiche, is like parody, the imitation of a peculiar mask, speech in a dead language, but it is neutral practice of such a mimicry, without any of parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse...”  Hoesterey 1999. 86, (saját ford.)

6 „Parody seems to offer a perspective on the present and the past which allows an artist to speak to a discourse from whithin it, but without beint totally recuperated by it.  For both artists and their audiences, parody sets up a dialogical relation between identification and distance.”  Linda Hutcheon.  A Poetics of Postmodernism.  History, Theory, Ficiton.  Routledge, London and New York, 1988. 35, (saját ford.)

7 „Aki betegséget színlel, ágyba bújik és elhiteti, hogy beteg.  De aki szimulál, az tüneteket is képes produkálni.  Hogyha pedig a szimuláns »igazi« tüneteket mutat fel, nincs többé igazi tünet:  csak tünetek vannak.”  Berszán István:  Láttam a találkozást én.  (Kritikai Eszmélet két megvilágosodásban).  Látó 1998/10, 100.

8 „Ötletként az, hogy A rózsa neve szinte véletlenül jutott eszembe, és nagyon megtetszett, mert a rózsának mint szimbolikus képnek annyi a jelentése, hogy már-már semmit sem jelent:  misztikus rózsa, rózsának rózsaélete, a rózsák háborúja, a rózsa a rózsa a rózsa, a rózsakeresztesek, köszönet a pompás rózsákért, tündöklő, tiszta rózsaszál.  Ettől az olvasó nagyon helyesen eltájolódik, nem tudja, melyik magyarázatot válassza...”  Umberto Eco:  Széljegyzetek a Rózsa nevéhez.  A rózsa neve.  Árkádia, Budapest, 1988. 586. (Ford.  Barna Imre.)

 

[52] Margócsy István: Irodalomtörténészi vízió a költészet állapotáról. Alföld 2000 /2. 28.

[53] Orbán János Dénes: A rák a városban. Korunk 1999 /12. 104-105.

[54] Fried István: Kinek a nyelve lila nyakkendőre vált (1. rész). Helikon 1999 /17. 9.

[55] Margócsy István. I.m. 32.

[56] Berszán István elhíresült írásában a több változatban létező, folklorizálódott travesztiákhoz hasonlítja OJD némely verseit: "S a kis szobába toppanék, / Röpült felém anyám. / Én félreállék, / S anyám röpült tovább." Vö. Berszán István: Hümért leb...ák avagy a "Sire"-t kutyaharapással. Látó 1996 /1.

[57] Vö. Margócsy István. I.m. 30-31.

[58] Keresztesi József: A testen innen és túl. Jelenkor 2000 /4. 422.