1998 - 1999-es kritikák

15. Berszán István: Láttam a Találkozást én.
In: LÁTÓ, 1998/10, ill. SZÉPIRODALMI FIGYELő(részletek), 1999/12.

16. Margócsy István: Új travesztiák.
In: NÉPSZABADSÁG, 1999. 06. 05. 11.

17. Horkay—Hörcher Ferenc: A két gáláns test-őr.
In: ÉLET ÉS IRODALOM, 1999. 07. 30., 13.

18. Fried István: Kinek a nyelve lila nyakkendőre vált.
In: TISZATÁJ, 1999/11 ill. Irodalomtörténések Transsylvaniában, Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 2002, 16.

19. Dánél Mónika: Hagyomány és olvasás.
In: KORUNK, 1999/12, 35.

20. Demény Péter: Orbán János Dénes: Hivatalnok-líra.
In: KORTÁRS, 1999/12, ill. A menyét lábnyoma, Kompress, Kolozsvár, 2003, 41.



Berszán István: Láttam a Találkozást én
(részletek)
[A találkozás elkerülhetetlen]
In: LÁTÓ, 1998/10, ill. SZÉPIRODALMI FIGYELŐ (részletek), 1999/1
 

Orbán János Dénes második kötete első látásra a szimulákrum elsőbbségét tételező baudrillard-i gondolkodás irodalmi tézisművének mutatkozik. Olyan könyv, amelyben szórakoztató olvasmány és magas irodalom, város és kert, fertő és Szépség, alakított és személyes, normatagadó kötetlenség és kötött forma elkerülhetetlenül találkoznak. Az ellentétes pólusoknak ez az egymásba való csúszása megszüntetni látszik a köztük lévő alapvető metafizikai különbségeket. Mintha a valóság igazsága, amihez képest megkülönböztettük a szimulákrumok hamisságát, váratlanul maga is szimulákrumként lepleződne le, vélt elsőbbsége pedig szimulált elsőbbségként.

Nagy a kísértés ilyenkor, hogy a kritikus engedjen egy hatásos, hajdan Pilátust is elcsábító gesztusnak: „Ecce — a szimuláció poétikája!”

[...]

A francia elméletíró [Baudrillard] felfogásában a szimuláció nem egyszerű színlelést jelent. Színleléskor ugyanis csak eltitkolunk valamit, ami egyébként van, tehát csak leleplezzük a színlelt és a valóságos különbségét. Szimuláláskor viszont ennek éppen az ellenkezője történik: úgy teszünk, mintha meglenne valami, ami (már) nincs. Az egyik a jelenlétre, a másik a hiányra utal. Színleléskor a reális és a színlelt közötti különbség világos, csak éppen titokban tartjuk; de a szimuláció megkérdőjelezi; mert eldönthetetlenné teszi igaz és hamis, valódi és képzeletbeli különbségét. Aki betegséget színlel, ágyba bújik és elhiteti, hogy beteg. De aki szimulál, az tüneteket is képes produkálni. Hogyha pedig a szimuláns „igazi” tüneteket mutat fel, nincs többé igazi tünet: egyszerűen csak tünetek vannak.

A fogalom mágiáját és a valóság báját — véli Baudrillard — az a különbségtétel hozta létre, amely az egyiket a másiktól elválasztotta. Minthogy azonban már maga ez a különbség is egy szimulációs modell, nyilvánvaló a valóság megelőzöttsége. A szimuláció, amely Borges allegorikus meséjében még a Birodalom egész területét pontosan lefedő térkép elkészítéseként jelenik meg, ma már nem hasonlatos egy ilyen térképhez mint absztrakt képmáshoz, vagyis a fogalom tükréhez, mert többé már nem valamely referenciális létezőre, illetve szubsztanciára irányul, hanem úgy mutatkozik meg, mint egy eredet és realitás nélküli „reálisnak” — kódolt modelleken keresztül történő — folyamatos generálódása. Ezt nevezi Baudrillard hiperreálisnak, és úgy írja le, mint a szimulákrumok végtelen — a valós és képzeleti megkülönböztetését meghaladó — egymásra vonatkozásának globális körforgását, amely már nem spekulatíve és diszkurzíve, hanem nukleárisan és genetikusan működik. A metafizíkailag előfeltételezett egységes valóságról ugyanis kiderül, hogy a génekhez hasonló miniatürizált mintákból, parancsmod-ellekből áll elő, és végtelen sokszor reprodukálható. S minthogy már nem méri magát ideális követelményekhez, nem kell feltétlenül racionálisnak lennie: elég hogy operacionális a szimulált különbségek generálásában. A hiperreálisnak ebben az igazság dimenziójától mentesített terében minden referencia likvidálódik, helyüket a szimulátorok mesterséges jelhasználatai töltik ki, amelyek kizárólag önnön ekvivalencia-rendszereikre, bináris oppozícióikra és kombinatorikus algebráikra vonatkoznak, nincs többé semminemű eredetijük, utánzottjuk vagy parodizáltjuk.

 

Szóval „sohasem a szimulákrum rejti el az igazságot — az igazság rejti el, hogy nem létezik. A szimulákrum igaz. (Prédikátor könyve)” [Jean Baudrillard: A szimulákrum elsőbbsége. In: Testes könyv I, szerk. Kiss Attila, Kovács Sándor S. K., Odorics Ferenc, Szeged, 1996, 261.].

[...]

A Judit-ciklus poszt-látlelet az eszmélet metafizikájának sérüléseiről. Olvasásakor kiderül, hogy az eszmélet maga is csak olyan különbségek konstatálása, amelyek tájékozódást biztosító rendszerbe kívánják foglalni az észlelt világot. Valamiféle tőle független világ helyett azonban minden különbségtételében Önmagára eszmél az eszmélet: Én-ként határolja el önmagát önnön intencióitól. „Ez nem a mindenség szerelme. // A magunké. A kört a vágyam / nem lépi át, és nem hatol / túli körökbe.” így hát az objektív világról és az Örök eszmékről alkotott látleletének differenciáit maga az eszmélet produkálja. Nyilván nem a semmiből, hiszen a tudattalanban, illetve a hagyományban — vagyis megelőző látleletekben — így vagy úgy már minden aktusa feltételezett. A poszt-látlelet tehát látlelet a látleletek látleleteiről. „És búcsút int minden metafizika.” (Baudrillard)

A módszer ezúttal a szimulációs pszichoanalízis, amelynek következtében a különböző látleletek konstatálásai egy síkba kerülnek. A vallomásos szavakkal festett Judit például ugyanakkor meg is előzi a megfestését, mivel tudatalatti képzetként maga festi azokat a vágyakat, amelyeknek szimbolikus kivetülése a versekben. Ábrázolásmódja egy önnön szexualitására, illetve a városba projektált kalandvágyára eszmélő magányos kamaszt idéz: „fölsejlik régi énem a vers mögötti vásznon". Az anya és szerető gyermekkori el nem különítettsége ennek a kamasznak a sóvárgásaként jelentkezik be, mint ahogy Judit is — végső fokon — képzelt társ az elhagyatottságban: annak az állapotnak a nosztalgiája, amelyet József Attila az állati létmód — eszméletben elvesztett — boldogságaként fest meg a Judit-ciklus mottójául választott sorokban.

A Judit-versekben végigkövethető József Attila-szólam is úgy működik a ciklusban, mint az önmagára eszmélő vers tudatalattija, amely meghatározza az intenciónak tárgy képzeleti struktúráját és azt a nyelvi-költői anyagot is, amely a poszt-látleletben „új" jambusokba, rímekbe és képekbe rendeződik. Judit lágy, szőke és másfél mázsa, ő a mama, aki hűtlenül meghalt és visszajár, a kedves, aki soha nem szegődött társul, de kell. Telis-tele vannak a versek József Attilás kifejezésekkel, olykor teljes sorokkal, melyeket azonban a versek szimulált pszichoanalízisében kell átértelmezni. A Külvárosi kéj ugyanúgy a nyomortelep nyers erőinek diadalát zengi, mint a Külvárosi éj — társadalmi értelemben — a munkásnegyedét. Csakhogy a szunnyadó öntudat itt a fülledt és mégis tomboló erotikától kábult, nem valamely történelmi küldetéstudat még csak félig felébredt mocorgásától. [...] A „véletlen” összecserélődésében azonban a szimuláció poétikája munkál — azáltal, hogy megtévesztő József Attila-tüneteket produkál, holott mégsem. Az így létrejövő szimulákrumok olyan poétikai alakzatok, amelyek megszüntetik idézett és idézet, parafrazált és parafrázis differenciáját. Az Ódában ezt olvassuk: „Az Örök anyag boldogan halad / benned a belek alagútjain” — egy olyan kontextusban, ahol a szerelem szellemi ragyogása világítja át és szublimálja a testiség legnyersebb materialitását is, miközben fenségessé, ódaivá válik minden. A Külvárosi kéj viszont az ilyen szublimáció révén elfojtott szexuális vágy tudatalatti látlelete. Mindazonáltal nem ugyanannak a dolognak kétféle megnyilatkozásáról, és nem is kétféle dolognak ugyanolyan megnyilatkozásairól van szó, hanem csak két egymásra vonatkozó szimulákrumról. Az idézet nem azonos az idézettel, holott idéz, és a parafrázis nem különbözik a parafrazálttól, holott parafrazál: szimuláció utal a szimulációra.

[...]

A felkínált hangulatoknak nincs lét(ezés)-fedezete: „mit csak a tükrök látnak / álruhát ölt a lélek (...) kimenőt ölt a lélek / mit csak a tükrök látnak”. Mindezek olyan képek tehát, amelyeknek nincsen rajtuk kívül referensük, „magyarán”: szimulákrumok. Mert nincs már, vagy nem is lehetett szerelem, legfennebb a test tánca egykor, most meg az emlékeké, de ez — a tangó bűvöletében — sohasem személyes kapcsolatokhoz, hanem kizárólag koreográfiájukhoz kötött. Mert a tangó szimulátor, bűvkörében minden „hamis”. Mindenekelőtt pedig az igazság. Itt csak a rózsa számít, a bájoló káprázatok, amelyek az álmot is túllicitálják. „A szívből égi rózsa lesz”, ez azonban inkább az apollinaire-i bódulatra emlékezés, nem a szeretettre: „A rózsához képest Ön csak egy pók volt asszonyom.” Úgyhogy az ellentangó egész lelkendezése, dosztojevszkijes/sztavroginos/pilinszkys metafizikája fennakad a hozzárendelt kérdőjelen. S a válasz: nem. Szó sincs ellentangóról, ez itt csak újabb változat: ellentangó-tangó.

[...]

Az, hogy az Antikatonában a civil polgár a legionistával találkozik, különös átjárhatóságot tesz lehetővé a katona (civil világbeli) nyers gátlástalansága és az orrát finnyás magasban hordó polgár úri modor iránti hódolata között. Ezt a Rejtő-találmányt szimulálják, hol egyik, hol másik irányban eltolt hangsúllyal a Vanek úr-versek, legreprezentatívabb formában az Antikatona és a Laurával a fasz kivan címűek.

Az Antikatona leleményes viselkedésmodellje a hadsereg szabályzatának, illetve a háborús konvencióknak az etikett normáival való egyeztetésében áll. „Uram, egy úr csak úr marad, / (...) / S a csatatéren gyilkosának / névjegyet nyújt, miként az illik.” „Mi sétabotot nem fogott, / hogy kaphat kardot az a kéz?” „őrnagy úr, itt a névjegyem, / s a kardomat is átadom. / Uram, emelem kalapom”. A vers olvasásakor úgy tűnik, hogy a legnagyobb különbségek ellenére minden viselkedésforma egyaránt alkalmazkodást jelent bizonyos konvencionálisan kijelölt és csak ezáltal választható normákhoz. S minthogy ezek ugyanazon közeg anyagából valók, nem csak átlépni lehet egyik normarendszerből a másikba, hanem kombinálni is azok szabályait úgy, hogy egy „új” viselkedésmodellt határozzanak meg. A viselkedés nem is egyéb, mint ennek a konvencionális modellnek a funkciója: nem önkifejezés, „csak” szimuláció. De éppen ezért annyira fontos az önérzet (pontosabban a sértett önérzet perelő) hangjának modora ezekben a versekben. A légionista mindig kikéri magának: „Én azt nem értem, őrnagy úr, / mért lepi meg ha névjegyem / nyújtom át én, a közlegény?” Vagy: „Hölgyem, mélán utálom Önt, de / felőlem most már kornyikálhat, / mert én lelépek. Légióba, / halni inkább a csatatéren, / de ebben a pokoli ólban / én nem maradok.” Ez a szimulált felháborodás „hitelesíti” az úri modor formuláiba csomagolt gorombaságokat („Hölgyem, Önnel a fasz kivan” és „Ön leszop, ha akarom”), amelyek viszont a közhelyszerű udvariassági formulák versbeli használatát „hitelesítik”. Ez az egyszerre két irányban stilizált monológ, akárcsak a kalapemelés, nem a benne megnyilatkozónak a személyére, hanem a stilizációra magára vonatkozik. Ugyanígy a sértett önérzet sem személyes értékekre, hanem viselkedésformulákra apellál. Az úri légionista etikai szimulákrum, amely „arról szól”, hogy nincsenek fundamentális erkölcsi imperatívuszok, csak több, egymással szembehelyezhető etikett.

Az Orbán-kötet egyik legszembetűnőbb jellegzetessége az, hogy az elejétől a végéig valóságos urbániáda. Mint a testi lakozás érzéki birodalma, a város a legátfogóbb közeg. Nemcsak térben, hiszen egyszersmind az idő történeti aktualitása is: maga a kor. Kolozsvár, Budapest, Párizs, Marburg vagy X egyértelműen elsődlegessé válik a természeti tájjal szemben. Mert jóllehet a megépített ház valamikor a barlangot utánozta, a város abból lett, hogy egy — egészen pontosan elhelyezhetetlen — történelmi pillanattól fogva egyik ház a másikat kezdte szimulálni. Annyira, hogy most már többnyire a városi élet képzetei révén idézhető meg az is, ami ma már csak volt a város előtt: „Távolról fölöttébb imádtam / a hegyeket, de megemelni / csúcsaikon a felhőszoknyát / sosem kívántam. Untam a tengert, / s talán csak a munkát utáltam / jobban az utazásnál. A város / a mindenem volt. Csak úgy lehettem / magam, ha körbenyaldosott / az emberhullám, és szemem / reklámok horgára akadt.”

A városban semmi sincs, ami ne volna konstruált. Akár kert, akár szerelmi vallomás, rím vagy eszme, itt minden csinált épület, és bármikor rekonstruálható. Leginkább pedig a metafizikai létezők, amelyeket ontológiailag mindig megelőz egy szimulációs modell — vagy egy performatív gondolat vagy egy kinyilatkoztató könyv, vagy mondjuk egy (meg)hirdető plakát: „ISTENT KERESÜNK. NAGY FIZETÉS. / SZOLGÁLATI LAKÁS AZ ÉGBEN. / ÉRDEKLŐDNI LEHET VANEKNÉL. / A VERSENYVIZSGA HOLNAP DÉLBEN.”

A város végső, illetve hiper-szimulátor. „Szegény és szürke, / gazdag és színes”, amely rendelésre bármit, akár Istent is produkálhat. És többé nincs alany — se pap, se bűnöző, se ember, se Isten —, aki megkülönböztethető lehetne a várostól, mivel már nem ő építi azt Teremtménnyé vagy egy Elsőt utánzó második természetté, hanem maga is változó arcú szimulákrummá lett, akit — a génmodelleket is belekalkulálva — minden pillanatban a város konstruál. Különös esetben éppen tűnődő lélekké, amely önnön szimulált eszméiben (vö. Szépség, belső Délsziget, Aesthetica) a városhoz kötődő testtől mintha különválva, mégis csak túli körökbe vágyik. Csakhogy a Prológus és Epilógus (még ha az utóbbi az egész záróciklust magába ölelné is) megint csak olyan irodalmi konvenció, amely nem a természet ölén. netán égi sugallatra, hanem igenis a városban született. A kezdet és a vég benne-foglaló metafizikája maga is már mindig benne-foglalt olyan előzetes modellekben, melyeknek üstjéből nincsen mód kimászni. A kiszabadulást csak a vágyak szimulálják. Az urbániádában már a csodákat sem a transzcendens túlnan, hanem a város hordozza.

[...]

Micsoda szép hazugság a szimuláció poétikája. Az ehhez hasonló fikció-elméletek inkább önnön eljárásaiknak felelnek meg, mint az irodalom kultikus gyakorlatának, amelyet azért szimulálnak fikcióként, hogy a rá vonatkozó diszkurzív megállapításaikkal kompatibilisnek tűnjön. Igazából egyedül az interpretáció fikcionális: az irodalom rítusaihoz képest. Minden értelmezés egy fiktív tézisművet lát maga előtt; amelynek tézisei — „véletlenül” — mindig éppen az értelmezés előfeltevéseivel esnek egybe.

Beszélni és irodalmat olvasni nem ugyanolyan viselkedés. Aki beszél, egy értelmező/értelmezendő szöveget hoz létre, aki viszont irodalmat olvas, inkább hallgatni tanul. A versnek csak betűkkel írott teste fürdik a szövegben, rituális gesztusai kivezetnek a nyelvhasználatból. Ez az elfolyó, soha nem ugyanaz és mégis állandó közeg, ahonnan olvasóként startolok — végső fokon —, maga a tollvonásokkal, karcsapásokkal és más úszóműveletekkel artikulált idő. A vers azonban soha nem merül el benne, ellenkezőleg: „Kilép a városból. Sétál. Ledobja / a kopoltyút, az úszóhártyát. / Tolláról lepereg a víz. / Nyújtózkodik, kibontja szárnyát.” S Az irodalom: maga ez a médiumokból kioldó lelkigyakorlat. Az olvasó ennek rituális gesztusaiban vesz részt, szemben az interpretátorral, aki tézisek tükrében próbálja interpretatíve azonosítani az olvasói mozdulatokat. Csakhogy „a tükrök uszonyokat mutatnak / úszóhártyában ütőeret, / üszkös csontokat szárny helyett.” Imígyen a vers kipusztul a tézisekből, ám halála esztétikai halál: kivezetés az idő diszkurzív közegéből az irodalom kultikus mediálatlanságába.

„És festeni próbálom e két behemót testét / bár az eszközöm hitvány: a szó csak gyenge festék. / S miközben ezt a kettős testet lihegve mászom, / fölsejlik régi énem a vers mögötti vásznon.”

[...]

Az interpretátorok azt kérdezik: Miféle lelkigyakorlat az, hogy „a kettős testet lihegve mászom”? S valóban, szemiotikai jelölőként ez a sor valami nyers vagy közönséges érzékiségre utal(hat). Kultikusan azonban a ciklusban következő versek megtörténését — jelenti. Nem csak kifejezésként jelöli tehát, hanem ugyanaz a rituális viselkedés, amely — részvételünk révén — ezekben a versekben zajlik. A „két behemót” — Judit és a város — sokféle tézis tükrében interpretálható ugyan, de minden ilyen kísérlet mielőtté, miutánná vagy lehetséges egyidejűségekké változtatja a kultikus „miközben”-t. Szó, festmény és vászon ennek következtében egymást jelölő jelölők homogén rendszerévé zárul a textualitás meghaladhatatlannak tetsző közegében. Mert kultusz nélkül csak a jelölés van, jelölőkön kívüli jelentés nélkül; csak egymásra utaló idézetek, megidézett nélkül. A jelölésből a jelentésbe kizárólag egy kultikus rítus vezethet ki, „miközben” megtörténik. Az, ami az Orbán-versekben zajlik — egyfelől mint az ütemek, rímek és hangok tánca, másfelől mint arcok, maszkok és képek karneválja —, csak az interpretátor számára szimbolikus jelölők rendszere, az olvasónak, aki nem reflexíve értelmezi őket, hanem részt vesz bennük, megidézett jelentésekkel találkozás („fölsejlik régi énem a vers mögötti vásznon”).

A versekbeli festés művészetként nem a jelölés aktusa, nem is meghatározott nyelvhasználati technika, hanem kultikus viselkedés: egy irodalmi lelkigyakorlat gesztussorozata. Az interpretátortól eltérően, az olvasó beléjük bocsátkozik, eltanulja ezeket a gesztusokat. Ahhoz hasonlóan, mintha elmondani akarná a verset, és azt próbálgatná, hogy miként kell a szavakat kiejtenie. Csakhogy ezúttal — hangzások performatív produkciója helyett — a diszkurzív elme aktusaiból kivezető gesztusokat ejt meg. A kultikus olvasás folyamán ezek egyre sűrűbb szinopszisokban kapcsolódnak össze, mígnem egy koordináták nélküli „miközben” időből kimozduló pillanatában elkerülhetetlenül találkoznak. És fölsejlik egy megidézett jelentés látomása.

A Tkp. így is lehet élni — „miközben” a várost festi — a tűnődés gesztusaira tanít. Ebben a lelki gyakorlatban mindvégig egy megidézett nagymester, József Attila irányít. Hárman vagyunk, de nem egymás szemébe nézünk, hanem ugyanabba az irányba, és egészen ugyanúgy. Ha feléjük fordulok, rögtön eltávolodnak, már nem tartozhatom közéjük, gesztusaik idegen hieroglifákká válnak, s minden megfejtési kísérletem csak esélytelen találgatás, hiszen a hieroglifák már nem ők, azokat csak én látom, és már csak azokat látom: kiestem a tűnődésből. Mert hogyha rájuk nézek, többé nem láthatom őket belülről („ügyeskedhet, nem fog a macska / egyszerre kint s bent egeret”).

[...]

A tűnődő ki-be jár a felnyitott réseken: tűnődésből tűnődésbe. Újabb állapot-szemlélő és állapothordozó gesztusok ciklusai következnek: „Vesztébe ront. Rossz ez a század. / Lám a Duna is szétszakadva.”

Profetikus tűnődés ez apokaliptikus látomásokon, melyben az idő ugyanúgy áttetszővé válik, akár a város: az is beláthatóvá lesz benne, ami elkövetkezendő. A Duna, mely ős idők örök folyamaként sodorta szigeteit, hirtelen egy apokaliptikus jelenés epifániájaként tűnik fel. Majd újra a tűnődő én képe tetszik át az profetikus analógiákon („Nem látogatja senki házad”). A városnak, a Dunának és az Időnek ez a látomásbeli találkozása a magány életszituációját a tűnődés rituális magányává változtatja, „miközben” a szerelem és az anyai szeretet gesztusai idézik meg a nélkülözhetetlent: „(Teríts meg, kendőt köss nyakamba!)”

A Tkp. már a tűnődésből feleszmélés mozzanata; az értelem összefüggéseket állít fel, konklúziókat keres. De még nagyon közel marad a tűnődés köreihez, mint amikor félálomban ötlik fel egy gondolat, s eloldhatatlanul visszanyúlik az álom feltárta látomásba. Úgyhogy precízen tagolt ítélet helyett inkább a magánnyal megalkuvás fanyar gesztusaként történik meg, melyben — jóllehet szociológiai kategóriáktól már félig elfödötten, de — őrződik még a tűnődésben megidézett állapot: „(Egy társadalom vagyunk mi ketten.)” [...]

A versnek itt van vége, ami ezután következnék, az már a tiszta eszmélet régiója. Az irodalom azt jelenti, hogy a szavaink olykor rituális gesztusokká változnak át. A vers kivezetés a beszédből a hallgatás gyakorlatába, a kulturális viselkedésből a kultikusba.

Mindez sajátos és szigorú naivitást feltételez. Míg olyanok nem lesztek, mint a kisgyermek — tanította a názáreti Mester —, semmiképpen sem mehettek be a mennyeknek országába. S úgy tűnik, hogy ez valamennyi kultikus régióra áll. Mert a fölhalmozott kulturális tapasztalatok és tudás túlságosan magához köt, s miközben mindinkább magához idomít — épp műveltségünknél fogva -, nehezen alakíthatóvá is tesz. A kultikus gesztusokban viszont újra és újra alakíthatóvá válunk, éppen az alakíthatóságban leszünk „tapasztalttá”, a résztvevő követés alázata révén.

[...]

Orbán János Dénes második kötetében beérnek a Hümériáda vezérszólamának oly gyakran üres nyegleségei. Ami ott a harsány nyelv- és versfaragász bombasztikus „aranyköpéseiként” kívánta magára vonni a figyelmet, itt a nevetés irodalmi lelkigyakorlatává változott. (Jól tették az első kötetbeli jó versek közül néhányan, hogy átmenekültek a másodikba.)

„Ó mely szépek a te lábaid, mint függőle- / ges grönlandi bálnák; a te csípődnek kerülete / mint százezer férőhelyes olimpiai stadioné;” — kezdődik a parafrázis és az Énekek éneke Nevetések nevetésévé lészen. Rituális nevetés ez, amely megújulásra provokálja a szépséget, akár a régiek karneváli kacagása a fényt napfogyatkozáskor, ahogy azt Bahtyin is elmeséli. Valójában csak azon tudunk szívből nevetni, ami tetszik, és ezúttal nemcsak a parafrázis, illetve stílusparódia bravúrjai ilyenek, hanem — minden nevetségességével együtt — a Juditként megénekelt szerelmi szépség is. A test festésének rítusa a termékenység-kultusz kolosszális gyönyörűségeit idézi — tendenciózusan a legnagyobb természeti súlyosságok és a leghatalmasabb civilizatorikus létesítmények látványaiban. Ám a groteszk kultikusan sóvárgó humorba torkollik, ahol az anyának és a kedvesnek ugyanaz a nélkülözhetetlen melegsége árad szét, mint a tűnődés zárójeleiben.

Nem így az obszcenírozó nevetés verseiben, amelyek a vetkőztetés rítusait kínálják fel a kultikus olvasónak. Sajátos irodalmi striptease-ben vehetünk részt, ahol a testi szerelem képzetei kivetkőznek kulturális-szellemi szabályozottságukból. Az így lemeztelenített, állatian nyers erotika „hajmeresztő” jeleneteket idéz meg, melyek viszont a nevetésben újra meglelkesülnek: „a japán zászlót elvetette / hajmeresztő volt minden tette / visított a parkban egy padkán / mint a satuba fogott patkány”. Minden egyes versláb, sorvégi összecsengés és hasonlat úgyszólván visszaöltözteti, lelkigyakorlatba foglalja a lemeztelenítettet. Nem véletlen, hogy ezekben a versekben leggyakoribbak a nevet(tet)ő rímek — „bár csak az emlék a szcéna / hová kifekszik Obszcéna”, „Alszik a férj, a szarva nő, / magasan le van szarva ő”, „Orán hol én gután” — és hogy a képek gesztusai is itt a legmulatságosabbak (pl. „Jer, főzzelek meg kedvesem, / szerelmem százfokos vizében.”)

A Vanek úr-ciklus záróverseiben azonban a kacagás minduntalan sírásba és/vagy töprengő keserűségbe csap át: „V. úrnak néha melle hördül, / szeretne egy nagyot kacagni, / de a szája sírásra görbül” — olvassuk a második Sír Lajos (versus Ady Endre) versben, de itt most nem a tematikus vagy szó szerinti egybeesés a fontos korábbi megállapításommal, hanem a komoly (dekadens?) nevetés irodalmi rítusai. (Disznófejű), „szőrös szívű bálvány” állíttatik — panaszok ocsmány céltáblája, de torz ábrázata röhejesből rettenetesbe hajlik, mihelyt ráaggatott nyomorúságaink mégis csak rajtunk válnak nevetségessé: „Hiába támadjuk a várad, / adut nékünk szobád nem osztott. / Körülöttünk koldusszag árad, / úri mivoltunk szertefoszlott”. És mindaz, ami a V. úr-versekben korábban mulatságos volt, áthajlik ingerült, önironikus és akadozó kacagásba, melyben a szellem fölénye is elbizonytalanodik: „Csak végső menhely a tudásé / (ha a gyomor nem, bár az elme).”

A Monológ és a Befejezés: a létezőkről két újabb nevetés-alternatíva: egyik a keserű, a másik a cinikus lázadás rítusából fakad. „Valaki kiszúrt velem, / s most tesped (talán egy frigyládán), / és nem szól, nem is kiabál rám, / csak varrja nyakamba a sorsot / — így tör az orrom alá borsot. /(...) megértett volna bárki / de meg sem hallgatott / csak nézték mit akar / e hibbant ürge itt / és mégsem hallgatok / szahar szahar szahar”. Ez a monológ a magárahagyatottság tehetetlen, de dacos gesztusa: az ima elutasításáé. Az emlékbe idézett lányoknak még kijár a megszólítás, bár nekik is csak átokba szőve (ó Laura te hangos / Yvette te lomha dög stb.), a transzcendens Valaki azonban mindig csak harmadik személyű ő, aki nincs jelen, s aki épp hiányában a legnagyobb átok: a hallgatása elviselhetetíen. A bosszúálló, keserű lázadás minden kimondott szóban megismétlődő gesztusa viszonzásnak szánt, tüntető elfordulás, amely — minthogy tehetetlenségének magánya oly sivár — önkéntelenül is sorstársat keres és talál a kései József Attilában. De a vergődésből csak egy végső cinikus nevetésben oldozódhat fel a lázadó: „ISTENT KERESÜNK. NAGY FIZETÉS. / SZOLGÁLATI LAKÁS AZ ÉGBEN. / ÉRDEKLŐDNI LEHET VANEKNÉL. / A VERSENYVIZSGA HOLNAP DÉLBEN.”

A pályázati hirdetés gesztusa kiürült képzeletbeli státusnak nyilvánítja a transzcendenciát, a hozzá fűzött reményeket pedig röhejesnek. Ez az ellen-kultusz azonban — a cinizmus rítusaként — maga is kultikus jelenség. Hiszen a plakát-média minden értéket egyneműsítő areopágoszán ontoteológiai trónfosztás zajlik: önállító farsangi grimaszok, metafizikai horror, tomboló féktelenség. A kultikus olvasó szintén maszkokat ölt, illetve ilyen maszkokban vetkőzi le önmagát, amikor részt vesz a tagadásnak ezen a szellemi orgiáján. De a kisemmizett transzcendencia trónusa nem marad üresen sokáig, rögtön ajánlkoznak az új istenek, sót, meglehet, hogy ez az egész farsang már egy új, poszt-metafizikai, plakátarcú bálvány kultusza.

A kötet utolsó ciklusa az élet- és pokoljárta költő esztétikai purgatóriumába kalauzol — katartikus lelki gyakorlatokban. „És ekkor jött felém / a Szépség, s őt köszöntöm ím e versben / én, ki az utat végre meglelem. / Ó, ha le tudnám én azt írni mostan, / hogy mennyi minden költözött belém, / midőn a lelkem hófehérre mostam!”

A zarándok, aki sokfele bolygott, váratlanul oly útra talál, amelyen jószerével járni sem kell, mert maga jön felé, és mindazok, amelyekért addig vándorútjain helyről helyre költözködött, ezen az úton most maguk költöznek bele. Azaz hogy nem most, akkor vagy majd, hanem midőn („midőn a lelkem hófehérre mostam"). A Szépséggel találkozás, mely — nem tudni miért — elkerülhetetlen volt: az irodalmi lelkigyakorlatok felfedezése. És ezt nem előzhette meg betű. Az írás, mely performatíve-mediális szimuláció, a versben csak a lelki gyakorlat gesztusa lehet. Irodalomként nincs sem elsőbbsége, sem másodlagossága: rítusa, miközben-je van. Minden vers a beszéd kudarca, mert a lelkigyakorlatban megidézett látomás ellenáll a tematizálásnak és modelleknek. Irodalmat sohasem lehet leírni, miként egy szöveget: csak megírni, elkövetni: az irodalmi írás/olvasás kultikus rítus.

Nem véletlen, hogy az esztétikai purgatórium első körében éppen az alkotó vezekel szüsziphoszi erőfeszítések közt: „(Faraghatod, míg széttörik a toll, / míg megtudod: felszínig sem hatol, / elérhetetlen ő, csalod magad, // s a Szépségnek rossz szolgája vagy.)” A szépség-faragó minden művében, csupán önnön kudarcát mondja el. Vésővel, tollal, eszközzel csak panaszát közvetítheti. Az inasok műhelye ez: ars conventionalis.

A második kör az ihletkeresőé: „A Szél mögött, ó mondd ki áll ott?! (...) A Nap mögött, ó mondd, ki áll ott?! (...) Tükröm mögött, ó mondd, ki áll ott?!” Ezekben a gesztusokban az igazi mecénás kerestetik. Egy termékeny Múzsa vagy egy égi Herceg? A Szél fúj, ahová akar, és nem tudod, hogy honnan jön és merre tart. Pedig a vers minden ihletett szavában ez a keresés a végső, minden egyéb: „óda hiú füleknek”. Csakhogy a kiáltásra senki nem felel: sem a Szél, sem a Nap, sem a Tükör mögül. A szerző semmivel sem tudhat meg többet arról, ami vele történik, mint akármelyik esztéta.

A következő purgatóriumi kör verselője a szövegszervezés labirintusában bolyong: vergődik a megértés kétes hálójában. Mert vagy egyáltalán nincs, vagy pedig gyanúsan„határtalan az egyetértés”. Színház és néző, csikk és hamutartó — hogyan függ ez össze? És Júlia? „(Több dolgok vannak, ím, e versben, / mint sárga ember Ázsiába’”. / Végtére is, bevált a tervem.) // Valami bűzlik, ám hiába.” Egyszóval: ki értheti meg Shakespeare-t biztosan?

A negyedik purgatóriumi körben soha meg nem írt, Nulladik szonettjéből (87) szól a költő: egyenesen az olvasóhoz. Lélekközeli a hang, s kedves téli virága, zengő ritmusa varázslatos; de „bármi fényes, úgyis csak harács, / egy más világban áll a nagyvagyon”, ahonnan a lélek „rácson át ha jár, / széthajlik az, de mindig visszaáll”. Csak aki maga is átlép meglelt útján a rács között, az fér hozzá a kincshez. Követnem kell hát a szonettbeli lélek gesztusát, ahogy ki-be jár kalitkájából.

A legfelső purgatóriumban már csak allegóriák  — Az idő volt, akit megöltem, A hal, A gondolatnak ősze vámköszönt, Az elcserélt rózsa... —, megannyi rituális út a megtagadottan is tagadhatatlanul vonzó túli körökbe. „És semmit ér / a hűvös álarc, mit korod felölt. / Lásd, forró szél jő, Herceg, Dél felől!”

Margócsy István:
Új travesztiák
[Hivatalnok-líra]
In: NÉPSZABADSÁG, 1999. 06. 05.
 

Szerencsére a könyvhétre jelent meg az ifjú erdélyi költő, Orbán János Dénes harmadik vékony verseskötete; remélhető tehát, hogy a könyvhét reklámmechanizmusa az átlagosnál (illetve az eddiginél) is jobban ráirányítja a figyelmet. Mert bátran kijelenthető, hogy Orbánban — minden szertelenségével együtt — a kilencvenes évek induló költőinek talán legnagyobb tehetségét láthatjuk, ki — offenzív költői alkatának köszönhetően — kivételes módon, a lírának egyszerre igen sokféle területén nyitott új frontot — nemegyszer nyíltan támadván, máskor csak rejtve és lappangva bontván ki újító gesztusainak irányát és élességét. Szenvedélyes, vad, nyers, cinikus, érzelmes, játékos, provokatív, hősies, gonosz — mindez és még sok más szélsőséges és egymásnak természetesen ellentmondó minősítés elmondható e költészet lírai alanyáról. Már persze ha van neki egyáltalán lírai alanya. Orbán ugyanis szándékosan és kihívóan eljátszik azzal, hogy a hagyományosan lírainak elfogadott költői tartást vagy költői szólamvezetést kifordítja, s egyszerre több oldalról láttatja azt, amiről pedig oly sok (nagy) költő szerette volna azt állítani vagy mutatni, hogy csak egy oldala van. Orbán költészete így az állandó kifordítás állapotát játssza el. Ám, meglepő módon, nem ironikusan. Mi sem áll tőle távolabb, mint hogy az egyik lehetséges költői tartás nevében gúnyolódjék vagy szatirizáljon egy vagy több másik felett. Nem, ő mintegy vegyítetlen szinkron egymásmellettiségben eleveníti fel, sajátítja el, emészti meg és alakítja át a számára ismert vagy lehetséges sok költőiséget, s mindegyiket egyformán szereti és egyformán utasítja el. Költészete így tulajdonképpen nem más, mint a jelenleg érvényesnek tekintett huszadik századi magyar költészet elegáns, fölényes, mélyen megértő és kegyetlenül kritikus travesztiája. Benne mintegy átöltöztetve, jelmezes álarcosbál-szerűen (persze töredékesen) jelennek meg a régebbi költők, költőiségek, formák és idézetek — itt is vannak, másképpen is vannak, s másféle ittlétükkel arra hívják fel a figyelmet: mennyire más világa van ma a költészetnek, mennyire más az a világ, melyet ma hoz létre a költészet, mennyire ugyanazt mondják a költők, s mégis mennyire más mindez máskor... Jelen van ebben a vers- és nyelvvilágban Kosztolányi, József Attila, Nagy László, Petri György és még sokan mások. Együtt vannak, de persze úgy, mintha mindegyikükből csupán egy-egy töredék idézet maradt volna. Ahogy az igen szép Juhász Gyula-átírás ki is mondja (Anna egy pesti bárban): az érzelmes visszaemlékezés szituációjának erőteljes és kegyelettelen szétdarabolása, az emléknek, emlékezésnek, emléktárgynak megfosztása a magasztos érzelmességtől nem több, mint hogy „lőn indíték egy új travesztiára”. Persze Orbán verseinek talán az a legnagyobb erénye, hogy indulatainak, mondjuk így, nyerseségét remekül tudja egyeztetni klasszicizáló formaérzékenységével (versformajátékai külön említést és dicséretet is érdemelnek), s nyelvi-képi leleményeinek egyszerre újító és egyszerre imitáló gesztusaival. Nem egy metaforája még a mára újra kivirágzott magyar metaforavilágban is különleges helyet vív ki magának.

Orbán költészetének nagyobb része a szó leghagyományosabb értelmében szerelmi líra. A versekben mindvégig vagy egy férfi szerelmi vallomásait, vagy szerelmes kommentárjait olvashatjuk. Persze ugyanennek a kifordításos mechanizmusnak a jegyében. A versek a rajongástól, a teljes odaadástól a legnyersebb, legnaturálisabb durvaságig a legszélesebb skálán végigjátszanak minden regisztert, mely a szerelemmel, szexualitással kapcsolatban egyáltalán felmerülhet, vagy fel szokott merülni. Orbán e kötete is „a szerelmi költészet nehézségeiről” beszél (hogy az egyik többször megidézett előd, Petri György jelentős versének címével éljünk), s e nehézségek „leküzdése” során oly eredményeket ért el, amilyenekkel csak kevesen dicsekedhetnek. Orbán ugyanis mindezt össze tudta hozni egy olyan saját stílusba, mely minden egyes, akár legkisebb elemében is hordozza e fenti sokféleség bonyolult egymásra vonatkoztatottságát. Hogy ismét saját versének idézetével illusztráljuk mindezt: e versek világa alighanem tényleg olyan, mint egy „isten rajzolta obszcén képregény”.

Örvendjünk hát e sokat ígérő kis kötetnek, s várjuk el a továbbiakban is az ifjú költőtől, hogy ha lehet, így folytassa: továbbra is egyszerre legyen nyers avantgardista és letisztult klasszicista...

 

Horkay—Hörcher Ferenc: A két gáláns test-őr
[Hivatalnok-líra; Sántha Attila: Az ír úr]
In: ÉLET ÉS IRODALOM,  1999. 07. 30
 

Két vékony kis füzet jelent meg az idei könyvhétre a kolozsvári székhelyű Erdélyi Híradó gondozásában: két verseskötet. A Budapesten alig beszerezhető kötetek egyike a 73-as születésű Orbán János Dénes harmadik, míg másika a 68-as születésű Sántha Attila második versgyűjteményét rejti. Kis logikával arra is rájöhetünk, hogy a két kötetet a megjelenés időpontjának véletlenjén túl más szálak is összefűzik. Hogy a brassói és a kézdivásárhelyi születésű szerző nem véletlenül jelenik meg egyszerre ugyanannál a kiadónál, azt magyarázza az a tény is, hogy Sántha kötetét maga Orbán (nem a miniszterelnök!) szerkesztette, s mindkettőjük borítóját ugyanaz a Bíró Zoltán (feltehetőleg szintén nem az ex-politikus) tervezte, mégpedig mindkettőt Molnár C. Pál egy-egy metszetének felhasználásával.

Nem véletlenül utalok továbbá, ha tagadólag is, a politikus névrokonokra. Úgy tűnik nekem, a két költői világ közös a hivatalosság-ellenességben, a fennálló hatalmak ironikus távolságtartó kipellengérezésében. Nem véletlenül választotta Orbán kötete címéül a Hivatalnok-líra ironikus fogalmát. E választásáról ő maga a kötetnyitó versben így vall: „Mit fölajzott irón vet /hűvös papírra, / legyen ezúttal, csak most, nem akta, / de hivatalnok-líra/, s legyen a lírai alany egy könyvelő...” Bár nem állítom, hogy csak a politikusok hivatalnokok, azt meg merem kockáztatni, hogy a jó politikusokban szükségszerűen benne rejlenek a hivatalnoki erények. S hogy mit olvasok ki ennek tudatában a hivatalnok lírai alannyá ütéséből? Annak az erdélyi kulturális helyzetnek a paródiáját, amely még mostanában is a legjobb költőket késztette pályaelhagyásra, hogy a politika színterére léphessenek.

Ugyanez az ironikus hangütés jellemzi Sántha Az ír úr című kötetének első szövegét is. E (feltehetőleg) fiktív levél címzettjei Kálmán C. György (a hivatásos irodalomtudós), Pomogáts Béla (a magyar irodalom jelenlegi elsőszámú hivatalnoka), valamint Göncz Árpád (a Magyar Köztársaság elsőszámú hivatalos polgára). Az ars poetica-szerű szövegben Székely Árti Határőr és Polihisztor (valamint szabadidőben őstermelő és D. J.) fejti ki (meglehetősen „árt-atlan”) esztétikai nézetrendszerét. Az irodalom jelenlegi helyzetét Árti (tehát nem Árpi!) így diagnosztizálja: „a szerzők ma már nagyon (tres) unzsenír, mit érdekli őket az olvasó.” Ezután a „kedves" Edward W. Said-et idézi, már-már szocreál optimizmussal fűzvén hozzá: „Szerintem a jó vers a népért van, a néphez szól, a néphez nő, a nép fia”.

Szóval a népi költészet újabb, ezúttal vad hajtásával volna dolgunk? Abban az értelemben bizonyosan, ahogy a népi irodalom kifejezést angolra szokták fordítani: populáris irodalom ez. A posztmodern által a művészet fejére kiszabott halálos ítélet eleven cáfolata ez a két kötetnyi vers, a maga zaftosan eleven nyelvi természetével, igazi pop-kultúra. Székely Árti ezt a programszerűen felvázolt törekvést a következőképp fogalmazza meg: „Egyszer megmutatnám Önöknek..., hogyan mulat a nép verseimre, mikor már kiitta az eszét.” S ugyanennek a törekvésnek a megfelelője a hivatalnok-lírában, Jack Cole-ra hivatkozva (aki idegenbe szakadt hazánkfiaira, „John Goldra, Boobitch-ra és Alex Voresre” is rálicitál) így hangzik: „Köszönjük, hogy reszelted / orrunk alá a tormát! / Tőled tanuljuk, Maszter, / a nyelvet és a formát. / De megpróbáljuk azt majd / tölteni tartalommal,/ nem pedig sajtlikakkal,/ színhanta-tarka lommal.” (Nem mindennapi négy szótagos tiszta rím ez, talán még Várady Szabolcs lelkének is kedves).

Szóval üdítően friss hangot hallunk. Látszólag nincs benne semmi elméleti, semmi túlfinomult, semmi filozofikus, semmi katedra-költészet. (Persze csak látszólag. Mint azt a kedves Edward W. Said neve jelzi, a heves ifjak egyáltalán nem tekinthetők hőzöngőknek. Elolvasták már a maguk kötelező irodalmi listáját. Talán épp a kötelező olvasmányok kötelező olvasására emlékeztet Orbán Ó én marha ki nem hittem Kosztolányit című versének jól sikerült címe.) Ám ez a visszanyert természetesség gyanúm szerint ugyanúgy csak egy álca, mint a túlírt, elméleti igényeknek megfelelni kívánó „posztmodern” költészeté az. Az én olvasatomban valójában az életközeliség pózáról van itt szó, s kevésbé az életről. A személyesség hangjának imitálásáról, s kevéssé a személyességről. E hevek ifjak költészetét legszívesebben stíl-költészetnek nevezném (mely mindig egy stílre hajt), vagy szereplírának (melynek szerzője énjével is, csak mint egy szereppel képes azonosulni", de leginkább manír-költészetnek. Legyen azonban világos, nem puszta értékelésként használom e kifejezéseket. Szeretném megérteni az e költészetet létrehívó szándékot, azt a világra hangoltságot, amelyből természetesen következik egy ilyen hangütés. Ennek viszont az a feltétele, hogy leírjam azt, mit is olvastam én (ki) e szövegekből.

Először Orbán kötetét jellemezném, nagyon semlegesen, nagyon elmosódottan, szükségszerűen összemosva az apróbb nüánszokat. A kötet egészére a dalszerű hangvétel, s a hagyományos formai törekvések lehetőségig való követése a jellemző. Versei két ciklusba rendeződnek. Az első, mely szintén a Hivatalnok-líra címet viseli, rövidebb szövegekből áll. E versek címében sokszor szerepelnek lánynevek (Jolán, Anna, Brigitt). Nem véletlenül. Leginkább a szerelmes versek hagyományos műfajához kapcsolható szövegek ezek, csak persze a kapcsolódás van idézőjelbe téve. A férfi-nő kapcsolat kiábrándítóan hétköznapi és vulgáris változatával szembesít bennünket e ciklus: „Ki tiltja meg, hogy jövet-menet / elmondjam mi bánt? / Nagyon szeretném agyba-főbe gyakni / Jolánt. / szeretném, ha velőig szopna, és...” (Jolán), s ez a szembesülés, olvasói szempontból, nem mindig kényelmes. Mondhatnám azt, polgárpukkasztó szövegek ezek, lázadó-lázítóak. De persze nem lenne igazam. Tudjuk, hogy a magyar irodalomban az erotikus verseknek milyen hagyománya van. Másrészt meg, hát azt is tudjuk, hogy a lírai alany most egy könyvelő. Amivel szembesülünk tehát, azok könyvelő-álmok. „Egy futó ebéd, kávé, egy baszás, / két főszereplő, a Jolán meg én, / hétköznapok résében szűk lakás...” A versben állítottakat ezért nem kell névértékükön elfogadnunk. A fentebbi első idézet legerősebben (legocsmányabban) megfogalmazott része például a második ciklus egyik szerep-versében (Don Quijote második szerenádja) már idézőjelek között jelenik meg. Az a kackiásan bátor és brutális trágárság, az az utcai és kocsma-költészet, amely tehát az első ciklust jellemzi, a második ciklusban megtorpan, olykor idézőjelek közé kerül, értelmeződik, pszichológiai jelentést nyer, elbizonytalanodik. A névértéket persze már az első ciklusban is megkérdőjelezte a forma: egy olyan daltípus felelevenítése, ami mintha a századközép slágerszövegeinek stílusvilágát hozná vissza, s amit a magyar film oly jellegzetesen örökített meg számunkra: „...Félszínes, néma film, / melankólia-divat egy bestiára, / kit én is, más is, sorban, egy pesti bárba’, / s a sor végén a férje lőn a rím.” A vers és tartalma mintha egymás ellen kelnének: s ugyanígy a szerző is mintha birokra kelne szövegével: „Míg ez a vers levetkezett, / úgy remegtem, hittem halálom.” S ahol megbicsaklik a magabiztos brutalitás, a zseniális hencegés, ott olyan hangon tud megszólalni e költészet, amely kiábrándultságában is szánalomra, s talán, igen „kimondjam (nem mondom)” (Sántha) szeretetre méltó: „Ki hisz még pezsgőben, szerelemben: / bolond. Az ember áll, végképp / megnyugodva: csak semmi gond. Elszúrtuk ezt is. S mosolyog: / a következőt is, tuti”.

A második ciklus hosszabb, gondolati irányba nyitó költészetének a vagabund-szerep kiüresedésének pillanatában születik, a másnaposság ködében, s kiábrándítóan-megrendítően tisztánlátó tud lenni. Mint például az Isten szaga szomorú Istent-akaró-Istentagadó szövegében. E szöveg harmadik része így kezdődik: „Az arc emlékét nem bírom összevarrni, /holott megláttam Istent önmagamban. / Ott fetrengett az ösztönök porában”, és így fejeződik be: „— ki hordom őt az ösztönök porában, / s tudom: csak félelem / és csak, csak önmagam van.”

Az én olvasatomban valami kísértetiesen hasonló íve van Sántha kötetének is. Míg Orbán könyvének címlapján egy álmos hölgy nyit hálóköntösben ablakot, Sántháén egy deli testőr álmodozik egy szék háttámlájára hajtva fejét. Ugyanazokat a kéjes álmokat álmodják végig. A hivatalnok Jolánjának itt Székely Árti Márisa felel meg, akinek látszólag szintén nincsen más gondja csak „hogy neki Pisti kéne, / mert a gyakhatnékba belégebed.” A szexuális fantázia olcsóságát itt is a nyelvi fantázia gazdagsága oldja, mint például a Kemál és Amál (szadománia) című stilizált-parodizált barbár szerelmi ciklus egyik versében: „Oránból jöttél, nem virággal, / feleseltél a jóanyáddal, / szegényt bumm propánnal, / Oránt eladtad Bhutánnak, / s most megint mint egy bolondbomba, / hüpp a siralomházban, / csak Kemálnak van rád gondja, / a bhutának.” A szerepversek mögül kiüresedett én azonban ugyanúgy tematizálódik itt is a maga önkeresésével együtt, mint Orbán Párbaj a Grand Hotelben című versében (lásd a Sehonnan verset, melynek Kukorellytől való mottója ennyi: „Talán az van, hogy nem vagyok”.) Ugyanúgy megjelenik itt is a verstől való félelem, mint a másik kötetben (lásd Az éj angyala című verset). S a Térszűkület című ciklusban ugyanúgy jön a másnapos nagy kiábrándulás, „a kései József A.”. Itt szerelmes versek olvashatók: „Talán ez az, vártam hosszan mire, / halkan lebegni helyben. / Ha szeretsz, teher ne legyek, / könnyű vagyok, mint a pille.” (Ha szeretlek), és tisztán látó számadások: „Mit elképzeltünk: család, gyerekek, / rájövünk, nem kell. / És sajnáljuk, hogy így esett.” (Esti mese felnőtteknek.)

Nem olyan víg tehát ez a két víg testőr, ahogyan az első pillantásra látszik. Azt hiszem, inkább szomorúak a hencegők. Úgy látszik, még mindig ez a föltétele annak, hogy a vers költészeté váljon.

Fried István:
Kinek a nyelve lila nyakkendőre vált
[Hivatalnok-líra]
In: TISZATÁJ, 1999/11 ill. Irodalomtörténések Transsylvaniában, Erdélyi Híradó, Kolozsvár, 2002

 

A kutató: Rejtelmes vidék, ahol mit sem
lehet válaszolni.
A bölcs: Mivel ez a Szó vidéke, egyedül
önmagának válaszol.
Martin Heidegger
 

Milyen egy harmadik kötet? Ilyen egy harmadik kötet? Mi újat mond(hat) a Petőfi-korú erdélyi poéta Hümériádájának botrányosan remek berobbanása, a második kötet némi megtorpanása-kerülőjefölkészülése-tájékozódása után? Lehet-e még provokatív gesztusokkal, szemérmetlenséggel elegy szókimondással, meghökkentő tiszteletlenséggel rokon- és ellenszenvet („odafigyelést” ) kiharcolni? Nem fakul-e kissé fárasztó manírrá az egy ízben pánszexualitással vádolt versbeszéd?

A Hivatalnok-líra nem felel ezekre a kérdésekre, nem ezekre a kérdésekre felel, egyáltalában nem felel. Pusztán(?) két ciklusba osztva huszonegy (nyerőszám!) inkább rövidebb, csupán két-három esetben valamivel hosszabb verset ad közre, olyat, amelyről mindjárt elöljáróban, csupa nagybetűvel írom le: mindegyike VERS. Méghozzá részben olyaténképpen, ahogy mélán merengő esztéták gondolkodnak a versről (már ami annak külső formáját, rímelését, zeneiségét illeti), és — ami feltehetőleg ennél sokkal fontosabb — olyaténképpen, elsősorban és mindenekfölött úgy, ahogy ma a magyar- és a világlíráról némi ismerettel rendelkező „esztéták”  gondolkodnak a versről (már ami annak nagy valószínűséggel lényegi jellemzőit illeti).

Ugyanakkor a mélán merengő esztéták fölháborodása is érthető(?), hiszen a formai bravúrok (ilyen fokon aligha megtanulhatók) szinte csak arra szolgálnak, hogy a nagyon kevéssé fennkölt, a nagyon kevéssé régimódian „lírai” , nagyon kevéssé „nemes”  eszméket hirdető gondolatmenet terét adják; ugyanakkor a megtévesztő külsőségek mögé pillantó „esztéták”  számára jókora fejtörést okoznak ezek a formai bravúrok és nemigen emelkedett verssorok: az esztétikai élvezet prezentálását kellene elvégezni, az olvasási „gyönyört”  volna szükséges a „nekem tetszik”  érvelésnél meggyőzőbben igazolni.

A Hivatalnok-líra könnyű örömökben és ráismerésekben részesít: ki-ki el lehetne ragadtatva magyar- és világirodalmi tudásától, hogy fölfedezi nevezetes és kevésbé nevezetes „előszövegek” beilleszkedését az előszöveg tónusától, gondolatiságától, nem egyszer verselésétől idegen, más jellegű versszövegbe. A kötet tanulmányozója azonban zavarban van, hiszen előszöveg és versszöveg nem egészen úgy ütközik meg egymással, nem egyszerűen olyan kölcsönhatás-folyamatban mérhető le, mint azt az intertextualitás számtalan változatát vaskos könyvbe soroló szakmunkák példázzák.

A hagyományosabb kötettechnikákhoz szokott „esztéta” — mélán merengve — a megalkotható lírai szubjektumot keresi, a lírai Ént, akinek a verskötetben meg kellene képződnie, illetőleg a verskötet kötelessége lenne, hogy lehetővé tegye kritikusai számára ennek a lírai Énnek a megképződését, lett légyen szó „önéletrajziságról”, én-szétosztódásról, szerepversről, maszkról vagy maszktalanításról. S hogy ebben a reményben feltehetőleg csalódni fog, lírai anarchiát konstatál, netán blöff-re gyanakszik, esetleg gondolattalanságban marasztalja el a szerzőt. Orbán János Dénes költészetének ismerői-kedvelői számára szintén hoz meglepetést ez a kötet. Talán nem elsősorban azzal, hogy vállalkozása szemtelenül nagyszabású: újraírja a lírai irodalomtörténetet, kanonizált alkotásokat forgat ki, előd és kortárs nagyságok versvilágát szembesíti egymással, szinte mindentudó elbeszélőjeként a líratörténetnek egy alulnézetből szemlélt verskrónikát ad közre. Talán még az (akár előző észrevételem) is következik a költő korábbról ismeretes helykereső gesztusaiból, hogy látszólag nem különbözteti meg a triviálisát a nem triviálistól, alantasnak elkönyvelt beszédnemhez tartozónak látszik láttatni versbeszédét, nem riad vissza a giccs-paródiától sem, amelyet a giccstől éppen csak egy lépés választ el (de elválaszt!), leplezetlenül lép elő a versben, vagy (inkább) úgy tesz, mintha énjét leplezetlenül mutatná meg. És talán az a legkevésbé meglepő hogy mindent tudni látszik a versről, ott döccent, ahol döccentenie kell, ott tökéletes a rím, ahol tökéletesnek kell lennie, a kínrímekig hatol el, hogy paródia, travesztia, pastiche előtt szabad legyen az út; „nyelvújítása” ravasz nyelvjátékba csap át, amelynek minden egyes verset tekintve tétje van: a hangra találásban, az előszövegek kínálta megszólalásokban és mind az előszövegek, mind az imitációk értelmezésében, az eligazodásban jelölhető meg. Ennek következtében a Hivatalnok-líra sokhangú beszélője (vagy több beszélője) mintha arra törekedne, hogy mesterfokozatra tegyen szert az „imitatio veterum”-ban, miután eleve nem számolt az „imitatio naturae”, a „lírai realizmus” lehetőségével.

Mindezek a bizonytalanságok, előfeltevések nemigen képesek valószínűséggé/valószínűsíthetőséggé összeállni, így máshonnan, kissé távolabbról indulva kísérlem meg a magam értelmezésének indoklását. Hozzátéve, hogy Orbán János Dénes korszerűségéről és/vagy korszerűtlenségéről márcsak azért is nehéz nyilatkozni, mivel meglehetős tudatossággal látszik rájátszani egy korszerűnek mondott lírai lehetőségre, amely mitsem foglalkozik egy poétái/poétikai autoritás felismerhetőségének dilemmáival; így amiként szétírja az előd és kortárs szövegeket, az korántsem pusztán kamaszos tiszteletlenség, talán még csak nem is az „erős” költőt „revideáló” aktus, semmi esetre sem „irodalmi apagyilkosság”; inkább a különféle modernségek egészelvűségét kacagva kétségbe vonó, az avantgárd újgrammatikát elutasító, az újtárgyilagosság dokumentarista, „köznyelvi megoldásait” kiforgató költészetesztétika jegyében történő újraírás, amely az eredetiség-utánzás dichotómiát feloldja, másutt zárójelbe teszi, több ízben pedig allúzióival az előd/kortárs poézis kihasználatlanul maradt lehetőségeire utal. Ugyanakkor nem kívánja föladni a költőiségnek azt a múlt századinak vélt felfogását, miszerint nemcsak a kötetet, az egyes verset is meg kell szerkeszteni, ki kell dolgozni, a köznyelvet, a tolvajnyelvet még „megnemesíteni” sem szükséges ahhoz, hogy „szabadon” érvényesülhessen „retorikája”. Mivel retorikus Orbán János Dénes Hivatalnok-lírája, még akkor is, ha általában az ellen-retorikának hódol. Tehát nem annyira „alul”-retorizál, mint inkább szókincs, hangvétel, műnem, irodalmi/verselési emlékezet, allúzió, versegész és -részlet meg nem szűnő konfliktusát szólaltatja meg, fenn és lenn egymásba játszatásával bűvészkedik, egy versen belül is váltja a regisztereket. Részben akképpen, hogy egymást kizárni látszó, különféle helyekről eredeztethető utalásokat rendel egymás mellé, ruházza föl a komplementaritás „funkció”-jával, miközben az irodalmi-olvasói emlékezetekben az eredeti helyek mintha inkább tagadnák, mint erősítenék egymás költőiséget. Módosítva talán úgy lehetne megfogalmazni, hogy Orbán János Dénes redukálja az előd/kortárs szövegeket, kanonizáltságukat kétségessé teszi, hogy olyan megvilágításban mutatja föl, amely nem pusztán meglepő, hanem „szentségtörő”, profanizáló, hogy szinte ugyanazzal a gesztussal megteremtse a maga, vers által megnyilatkozó kánonját, amelyben az előd/kortárs szövegeknek is megvan a helyük. Ám ez az új hely más jellegű, más hatókörű, más jelentőségű, sőt: más értéktartalmakat hordozó, mint ahogy ezt eddig az irodalmi megszokás megszabta. Ebben az értelemben gondolom Orbán János Dénest újraírónak, aki kánonteremtő ezáltal, mivel kánonrombolása ezt lehetővé tette számára.

És még mindig a korszerűség-korszerűtlenség problémaköréhez! A Hivatalnok-líra mintha csak az első rátekintésre tetszene oxymoronnak, netán paradoxonnak. Hiszen — birtokviszonynak fogván föl — hivatalnok ritkán „hőse” a lírának (erősítő „kivételeként Faludy György balladába rótt Nulla Károlya tetszik föl), inkább a szatírának, még inkább negatívtragikus figurája novelláknak, regényeknek, eszerint a cím a lírától távolítana el, hiszen miféle lírája lehet egy hivatalnoknak. Ugyanakkor földereng a szerepvers mint értelmezési tárgy; a szegény kisgyermek, a bús férfi, Sztyepan Pehotnij vagy Jack Colé után, tőlük különbözően miért ne léphetne be a könyvelő az álcázott verselők sorába? Hiszen kötetcímbe foglaltatik, amely egyben a kötetnyitó vers címe, az egyetlen vers, amelyet Orbán János Dénes ajánlott valakinek. Igaz, a vers beszélője az egyes szám harmadik személyt részesíti előnyben, mindössze egy idézőjelbe tett mondatban bukkan föl a megjelenítendő személyiség egyes szám első személye.

A kötetben aztán a „lírai alany”-ok (ez Orbán János szava a címadó versből) legalább annyit változnak, mint a női nevek, hogy a kötetzáró vita-vers, a Don Quijote második szerenádja mintegy részint összegezze az Orbán-líra megkülönböztető jegyeit, beleértve világ- és magyar irodalmi kalandozásainak, újraíró magatartásának változatait, részint hangsúlyossá tegye kötetének „metafikciós” sajátosságait, állandóan jelen lévő „önreflexiós” megnyilatkozásait. Azt nevezetesen, hogy mindegyik vers, bár első megközelítésben a verstárgy sokféle, a versről szól, a verscsinálásról, a versélvezésről, a vers-újraföldolgozásról, mások verseiről is úgy, hogy azok ebbe a verstudatba integrálandók, integráltak. Ez a versvilág akár szűkösnek is mutatkozhatna, hiszen „térideje” a mindenkori vers, lett légyen szó Balassi-strófáról, Kosztolányi-imitációról, Juhász Gyula-szétírásról, Eminescu-parafrázisról... Téridő: századokat és költői földrajzi térségeket ölel akár egyetlen versbe Orbán János Dénes, verstérré változtatva át a versidőt. Idő: alig van Orbán János Dénesnek ebben a kötetben olyan verse, amelyben ne „történne” valami, ne „múlna” az idő, ne lenne időmegjelölés, ne bukna ki (akár „személyes” emlékezés formájában, mint a kötet hátlapjára nyomtatott versrészletben) a többé-kevésbé pontos évszám, évszak, időhatározó-szóval jelölt, bár többnyire elmosódó időpont. Csakhogy ez a fajta idő kizárólag abban a költői térben kaphatja meg jelentését és jelentőségét, amely létét megszabja. A versben megnevezett idő nem biografikus, úgy versidő, hogy a verstér elrendeződését szolgálja. Annyira idő, amennyire „térfogat”, távolság vagy közelség, üresség vagy tartalom. De idő úgy is, hogy elődöket idéz meg (mint volt róla szó: előd költőket, előd műformákat), ily módon emlékezet. Itt jegyzem meg, hogy a versekben legalább ennyi térmegjelöléssel találkozunk, városnevekkel, szobabelsőkkel, „imaginárius”, máskor „irodalmi táj”-jal, ugyanakkor a hagyományos tájversek tájaival alig, ellenben az erdélyi poézisre jellemzőnek hitt tájjelölések nem egyszer torzított formában kerülnek elénk, lehetséges szóviszony-rendszerükben. Ennek következtében elveszítik fennköltségüket, még mitológiai kontaminációjukban is (mint például a Stüxamos esetében) az anagrammatikus játék lesz a fontos, nem a szakralizált tér neve. Ehhez csak annyit tennék hozzá, hogy az életmód-beszámoló (külső) formájára redukált vers térideje alkalmasnak bizonyul(hat) arra, hogy időnek és térnek ezt az ingadozását, egymáshoz kapcsolódását, egymást mintegy semlegesítő voltát prezentálja. S mert erre a prezentációra jut a nagyobb hangsúly, mind a tér, mind az idő versbéli tényezője szociologikus vonatkozásai ellenére a személyiség kérdéskörében, megszólíthatóságában értékelődik át. Már csak azért is, mert problematikussá válik ez a megszólíthatóság, hiszen olyan versről van szó, amely önmagát fogja redukálni, giccsé minősíteni, történetét a szent és a profán közötti térben elhelyezni.

Ha ezt szem előtt tartva olvassuk végig a Jolán című verset, legalább két, a vers kezdetét és zárását illető megállapítást tehetünk:

1) A vers a kanonizált költői megszólalást váltogatja a triviálissal. A cím a József Attila-életrajzot idézheti meg, a nyitó kérdés a retori-záltságnak áldoz, hiszen a figyelem-felhívás kedvelt szónoklati eszköze a tárgy pontosabb kijelölése előtt fölhangzó kérdés, amelynek itt első néhány szava erősíti a József Attila-utalások körét: „Ki tiltja meg...” Igaz, ezt a fordulatot a második versszak indítása többszörösen visszavonja: „Ki megtiltaná, nem tudja, milyen / ez az állapot...”, részint azzal, hogy a kérdőszóból kötőszó, a hátravetett igekötőjű igéből igekötős, viszont feltételes módú ige lesz. Ám a József Attila megidézését legott követő eltávolítás/elidegenítés már az első idézet folytatásában megtörténik: „hogy jövet-menet / elmondjam, mi bánt?” A jövet-menet nem egyszerűen kizökkent a József Attila-utalás keltette „hangulatiból, hanem a bekövetkezendők várható trivialitását látszik sejtetni ezzel a szólással, amely akár televíziós hirdetéstöredékként is ismerős lehet. A cím és a kérdés formájú bevezetés/megszólítás a személyes szférához irányít, szemben József Attilának a közéletiséget célzó versével. A záró négy sor végzi el az önminősítést, helyezi el a vers énjének és Jolánnak feltételezett (mert végig feltételes módú igékkel részletezett) történetét az irodalmi térben és időben, amely az utolsó sorra műfajjá válik, modern korunk „Gesamtkunstwerk”-jévé, művészetek találkozási pontjává, miközben nem adódik föl, pusztán blaszfemizálódik a szent:
 

hétköznapok résében szűk lakás,
Isten-rajzolta obszcén képregény.
 

(Az Isten nagy kezdőbetűje nem a sorkezdés miatt íródik így, ugyanakkor a blaszfemizáló gesztus relativizálja az Isten-Művész klasszikus modern/humanista képzetét; a hétköznapok rése, időisége a szűk lakással erősíttetik meg, de oltódik is ki, hiszen a térnek rendelődik alá.)

2) Amennyiben e magánéleti történet (nem a költőé, hanem a versben, azaz a vers révén megteremtődött lírai alanyé) nemcsak képregénybe illő, hanem képregényként látandó/olvasandó, akkor a képregény maga a történet, a vers. Kiváltképpen a jelző, „obszcén”, látszik visszaigazolni a vers szóhasználatát, amely ekképpen a képregény egyes jeleneteinek „hű”, ám korántsem „naturalista” érzékeltetése. így az egyes szám első személy ellenére vagy éppen azért a vers beszélője olvassa (f)el, lapozza át az obszcén képregényt, egyáltalában nem bizonyosan saját történetét, mindenesetre azt, amit Isten rajzolt.

A zárás ugyan csattanója a versnek, formailag is különbözik a többi, szabálytalanabb szótagszámú szakasztól, mégsem előkészítetlenül éri a lapozót/olvasót. A regiszterváltás már az első két sorban megtörténik, ugyanakkor a viszonylag rövidebb vers rendkívül szigorúan szerkesztett, a zárásban tömörített motívumok már korábban láthatók/olvashatók. A történet „irodalmiság”-ára hamar fény derül: az első versszakban előkészül szinte mindaz, ami a záró szakaszban módosulva ismétlődik. A befejezés blaszfémiájához a vers folyamán hozzászokhatunk:

 

— egy kétszereplős obszcén kisregény,
hétköznapok résében szűk lakás,
ahol a négy fal az idő
és a tető
a hallgatás,
s a közrezárt tér változó,
hol szűk, hol tágasabb,
néha egy röpke kávé,
néha egy munkanap.
 

Köznapi és képzeleti, reális és metaforikus, közeli és távoli között lebeg az előadás, miként emelkedett és alantas között. Azáltal, hogy obszcén kisregényként, majd obszcén képregényként aposztrofálja a vers a történetet, a populáris felé nyit, ám erre csak néhány keresetien szófordulat látszik utalni. A szerelmi költészet átértékelődése azonban csak részben zajlik a szóválasztás síkján, az önminősítésnek részint ellene mond a metaforizálás választékossága. Ez a fajta kettősség aztán végigvonul a köteten, az „irodalmi” visszavonódik egy olyan szférába, amelyet az esztétikák/poétikák nem szoktak irodalminak elismerni. Az Anna egy pesti bárban a följebb körvonalazott vers(típus?) egy másik változatát szemlélteti. A címet a vers első sorával egybeolvasva („Nem tudom már, milyen volt szőkesége”) nyilvánvalóvá válik a Juhász Gyula-dekonstruálás, részint a magasan kanonizált vers ideális hősnőjének „méltatlan” környezetbe helyezése, részint az első verssor szórendjének megfordítása által. Ez utóbbi az eredeti vers jambusai ellen hat, amiként a Juhász-vers időtlenségét is megfosztja pátoszától az évek számának pontos jelölése. Orbán János Dénes megőrzi a Juhász-vers motívumait, még talán sorrendjüket is, de hétköznapi közlendőket rendel hozzájuk, a képzeleti helyére tárgyszerű jelenségek kerülnek, s az egy szakasz egyetlen mondat dallamát széttöri, az áthajlás a második és a harmadik versszak között Baudelaire-re is emlékeztet, az ő romantikustiráda-ellenes megoldásaira: amint a versmondatokat nem engedi kibontakozni. Hol egy közbevetés, hol egy váratlan fordulat jelzi az előszöveg széttörésének módozatait. Juhász Gyula tájba ágyazott látomásossága Orbán János Dénesnél elveszíti távlatosságát, hogy a kanonikussá emelkedett verset hasonló irányban gondolja tovább, mint a Jolánt. A „szent” ebben az esetben a Juhász-vers, a szent helyek az emlékezést előhívó tájélmény során kapnak versalakot, az emlékezés melankóliája pedig a „költőiséget” hozza játékba, nem utolsósorban zeneiségével. Az Anna egy pesti bárban Juhász hármasságára épít: szőkeség, „kék”, „hangja gyapja”; ez a hármasság a címszereplő élettörténetében azonban epizodikus; megfosztódik a Juhász szentesítette tartalomtól. A széttöredezettség időbelisége (azóta, tizenöt év) azonban ezúttal nem válik térré, a címbeli jelölés pillanatnyi rögzítése, az irodalomtörténetbe nőtt hármasság eljelentéktelenedésének, megsemmisülésének lehetünk csupán a tanúi. A kisszerűség, a trivialitás az előszöveg ellenében fogalmazódik meg, első lépésben az irodalomtól, a kánontól távolító gesztusként, hogy a trivialitásban elnyerve helyét, visszaléphessen az irodalomnak alacsonyabb (?) régiójába, egy más műfajba. A dalszerűség, amely a Juhász-vers sajátja, éppen a megszakítottságok következtében vész el, az emlékek nem lehetnek történetekké, hiszen a történések csak a jelentéktelenséget tudatosíthatják. Erre látszanak utalni a mintegy magyarázó szándékkal beiktatott sorok: a szőkeségre emlékezni képtelenség oka, hogy „Azóta többször festette át haját”; a kék: „mint kirakatban napszítta öltönyök / repedező próbababák fölött”; „És hangja gyapját molyként rágta szét / tizenöt év.” Ebben az általános (természetesen nem egyetemes) romlásban a múltból nem szólhat át semmiféle dallam; a mondatok sem vonhatják ki magukat hatása alól. „Ahonnan nincsen. Visszaút.” — hangzik a második szakasz első sorában, összetartozó szintagmák válnak ketté (és tegyük hozzá, rájátszás ez Faludy György Villon-Testamentumának egy melodikus sorára). Mindennek tudatában az önminősítés sem váratlanul ér: „Félszínes, néma film”: mely többfelé vihet el, a hangját vesztettség és az avíttság (némafilm) irányába, hogy aztán a továbbiakban a melankólia és a divat közé tétessék ki az egyenlőségjel; „s a sor végén a férje lőn a rím”: már ott vagyunk az irodalomban, a régies igealak Összhangban van a korábban írtakkal, az utolsó sor úgy zárja le a verset, hogy besorolja, megnevezi, nemcsak keletkezésének „okát”, de jellegét is: „s lőn indíték egy új travesztiára”. Mintegy meghatározván az értelmezés egy lehetőségét: a majdan fentebb stílben szólást „ugyanaz” lentebb stílben visszhangozza, a vers tehát — e vers szerint — a Milyen volt szőkesége... travesztiája, átfordítása egy másik közegbe, végletesnek tűnő értelmezése. A kérdés ismét fölmerül: az Annáról beszélő (lírai?) én és a travesztiát szerző hol egymásba alakuló, hol egymástól elváló alakja a műfajteremtődés, a kánon-szétírás (szétíródás) aktusában találkozhat, felejtés és értelmezés, emlékezéstagadás aktusában találkozhat, felejtés és értelmezés, emlékezés-tagadás és versbe írás nem szélső pólusokként, hanem egy és ugyanazon cselekvési formaként artikulálódhatnak. Orbán János Dénesnek ez a verse megfosztja a Juhász-verset zenéjétől, helyenként szép szabályossággal gördülnek a jambusok, helyenként megdöccennek a verssorok, a konszonanciát a disszonanciával cserélve föl. A vers beszélője nem rakja össze a történetet, amely az „eredetihez” képest nem történet, nem ismétlődése egy költészeti történésnek, annak sokkal inkább (ismét a Juhász-vers magas kanonizáltsági fokára gondolunk) trivializálása, „deszakralizálása”, átírása a költészeti kánonnak. A lírai alany természetszerűleg személyiséggel nem rendelkező beszélő lehet csak, megtudjuk róla, hogy „Nem tudom már”, valamint azt, hogy „kit én is, más is, sorban, egy pesti bárba’“; de még az sem egészen bizonyos, hogy az utolsó sorban, a műfajteremtődésben mennyi a része.

Orbán János Dénes kötetének újrakanonizáló versei között a harmadik változat igen beszédes című: Ó én marha ki nem hittem Kosztolányit. Előlegezem, a magam részéről nem tudom (és talán nem is akarom) eldönteni (a magam számára): Kosztolányi-paródiát olvasok-e, vitaverset Kosztolányi-imitáció formájában, „hozzászólást” a Kosztolányi-Ady viszonyhoz, vagy éppen stílusjátékot; Orbán János Dénes — ha akar — tud Kosztolányi-verset írni. A Kosztolányi-stílusimitáció végig munkálkodik a versben, az egyik helyen mintha egy Karinthy-paródia továbbírása lenne, a másik helyen a Kosztolányi-versciklus egy hiányzó helyének betöltése, Kosztolányi kisváros-motívumainak ad absurdum vitele. A Kosztolányi-verszene eluralkodik a szövegen, szétmossa a versmenet logikáját, ekképpen ér a paródia határára.

Voltaképpen az Ó én marha ki nem hittem Kosztolányit az emlegetett két kötetbeli verssel ellenkező utat tesz meg. A cím, amely akár a vers első sora lehetne, az irodalomban-lét elsőbbsége mellett tanúskodik, az én a Kosztolányi-felejtés (?), -hűtlensége), -megtagadás (?) felismerésével tér meg a Kosztolányi-világba, ébred rá Kosztolányi-függőségére („szobámban minden olyan kosztolányis”), mond egyre újabb variációt Kosztolányi-motívumokra. Csakhogy ezek a változatok dallamukban, „modalitásukban” emlékeztetnek a nem kevésbé dallamos Kosztolányi sorokra; ama négy-fal-közötti századelős (szecessziós? későromantikus? szimbolizmusba hajló? impresszionista?) versmodor szembesül a nonszensz vagy limerick versek modorával. Mintha a Kosztolányi-stílus kiforgatása verszene és képiség kontrasztjára hívná föl a figyelmet; az egyes részletek, tárgyi jelenségek a Kosztolányi-versből léptek át az Orbán-versbe, ám a különféle helyről származó mozaikok szinte badar versekké egészülnek ki:

 

...beköltöztem egy ablakmélyedésbe
ölemben puha pormacska dorombol
szúpercegés festi alá a sóhajt
mi fölszakad a pesti villamosból
kis pókok szőttek bús szememre vásznat
csillámló porból hull reá a festmény
szitáján át lelkem lényekre bámul
mint lejtenek az utca hosszú testén...

  Poétánk kevéssé udvarias olvasóival, nem teszi ki az eligazító írásjeleket, így — tekintettel a nonszenszbe hajlásra — az idézet második felének mondathatárai felől nem lehetünk bizonyosak. És egyáltalában: a verselés és a dallam megteremtette egységességen kívül sem a tér, sem az idő nem kap határozottabb körvonalakat, találgathatunk a jelenetezést értelmezgetve. Az egymást követő „képek”-nek sorrendisége ötletszerűnek tetszik, a „hozott anyag”-ból gazdálkodó lírai alany nem képződik meg, semmiféle történet nem indul meg, történés sincs, csak képek — nem lehet tudni, miképpen összefüggő — sora. A következő versszak mintaszerű Kosztolányi-imitáció. Az emlékező (?), megidéző (?), felidéző (?), beszélő nemcsak „kosztolányis”-an szól, hanem Kosztolányi-jelenetet rögtönöz, más beszélőt is bevon az előadásba, hogy hitelesítse a verset. Még egy — fontosnak tetsző — mozzanatra szeretném fölhívni a figyelmet. Az egyes versszakok három ponttal kezdődnek, három ponttal hagyatnak abba, mintha egy elhallgatott rész után hirtelen következnének, s mintha nem befejeznék, hanem elhallgatnák a befejezést. Töredezettségről azonban aligha szólhatnánk, részint azért, mert valamiképpen az egésznek elfogadható látszatát keltik az egyes versszakok, részint azért, mert a Kosztolányi-ciklust imitálva, egyes jelenetek emelődnek ki egy sejthetően bővebben elbeszélt történéssorozatból, és ennek révén különféle léthelyzetekről számol be a vers, egyben a lét darabokban-létéről is, összerakhatatlanságáról. A második versszak kurtaságában egészet mond, látszat és valóság századfordulós dualizmusát példázza — tökéletes kompozícióban:
 

...a rosszleányok — mondják — arra laknak
csipkés házakban
kutyáik nem ugatnak
fehér arcuk pirosnak csak te látod
arra laknak — mondják — a rosszleányok...
 

Arra nem kapunk választ: ki a megszólított, ki a „lírai te”, miért van rá szükség. A hiányos információval a századfordulós modernségre rájátszás hangsúlyozódik talán, a vers harmóniáját az első sor megfordítása, így a középső két sor keretbe foglalása biztosítja. Ám ez a harmónia csak epizodikus lehet a versmenetben, hiszen a második versszak éppen úgy „kivágat”, mint az első versszak több apró képe volt, és nem kapcsolódik a harmadik, a legterjedelmesebb szakaszhoz sem, amelynek során megjelenik a vers másikja. Az ő jelenléte azonban nem egyértelmű, az egyik kijelentés szerint: „és szemben ül a játszótárs a lány is”, egy másik szerint: „magadban ő és szobádban ó te itt”. A két kijelentés között a játszótárs (kezdete: „hiába futsz már rég benned lakom”), amely éppen a vers Kosztolányi-telítettsége miatt akár megidézésnek-emlékezésnek is volna értelmezhető. A feltételezést erősíti egy későbbi sor: „szobám most álmos szépekkel telik”, a versszak több ízben említett „most”-ja mintha a végtelenített időbe utalná a jelenést.

Az első három versszak irodalomban-létét látszik erősíteni a már idézett „szobámban minden olyan kosztolányis” — verssor, az „élet” irodalmiságát hangsúlyozandó, a Kosztolányi-versek rekvizitumai lényegében áthatják az Orbán-verset is, egyszerre jelezve vendég-szövegiségüket, integrálhatóságukat egy más gondolatkörű-fölépítésű versbe és részben ezen keresztül variabilitásukat: „narancs fény hull teázóasztalomra”. De a játszótárs (Kosztolányi-versszereplő!) Kosztolányi-hangon térít el a Kosztolányi-verstől, ismét köznapiságával ébreszt rá ennek a modornak sérülékenységére, tehát deformálhatóságára. A Kosztolányi-imitáció ezúttal „revízió”, „félreolvasás”, az emlékezés/emlékeztetés pervertálása. íme, a jelenés-leány, a játszótárs szava:
 

„hiába futsz már rég benned lakom
mint fűszeres boltja fölött a reklám
amit csak látsz olyan szép és egyszerű
ťminden mi ízlik itt megtalálhatóŤ
míg élek én az életed derű”
 

Az idézetben újabb idézet található, mely verselési sutaságával kirí a versből, de amely a megcélzott érzelmesség ellen hat. Egyfelől az emlékezés/emlékeztetés szentimentalizmusa csendül föl, amelyet ugyan megzavar a hasonlat, de amely akkor lesz visszás, amikor a reklámszöveg belép a játszótárs szavai közé. Ez a fajta regiszterváltás aztán a továbbiakban is érzékelhető lesz. Bár a vers beszélője archaizál, visszahozza a vers előbbi részében elcsengett motívumot, a játszótárs szavait továbbmondó érzékenység azonban a zárlatban önmaga ellen fordul, nem annyira kosztolányisan, mint inkább karinthysan:
 

beláthatom az élet máma szebb
szobám most álmos szépekkel telik
tintaszőnyeg bódító cigarett
magadban ő és szobádban ó te itt
fények sétálnak lassu-boldogan
szememen nyirkos templomablakon
teát iszik
s már nem tudom hogyan...
 

A Kosztolányi-világ alakot ölteni látszik, még akkor is, ha túljátssza a vers lírai énje, zavaró mozzanatokat épít be, ám igyekszik a csattanóig elvinni a verset. S hogy csattanó következik, azt nyomdatechnikailag jelzi, előkészíti, ám a záró passzus leejti a verset, egyszeriben véget vet a retorizáltságnak, és groteszk színt lop a századelősen előadott versrészletbe. Annál is inkább, mivel a végső szakaszban a lírai beszélő kivonulni készül a versből. Előbb megismétli az első versszak néhány mozzanatát (festmény, porvirágos fakó ablakocska), mintha a szegény kisgyermek versvilágának átírására törekedne. A(z) (ön)minősítés itt sem marad el. Csakhogy ez a(z) (ön)minősítés az előd költő általa szétolvasott költészetének minősítésévé válik, dekanonizációs szertartássá, amely meglepetésszerű fordulatokat hoz, Adyra utalva, illetőleg az irodalomból kifelé a hétköznapok realitására célozva. Az irodalom megméretik, és lévén erős költőelődről szó, félreolvastatik, revideáltatik, elmarasztaltatik, továbbgondoltatik. A valószínűsíthetőségről kitetszik, hogy illúzió, „a szende lírá”-ról, hogy életképtelen. A vers beszélője kilép tehát a versből, s a befejező sorral a versvilág helyébe a maga világát teszi:
 

... élhettem volna én is — benne — akkor
a szende lírát magam elé tartva
mint elmosódott fáradt sárga festményt
vagy porvirágos fakó ablakocskát
színes tintákban feredni s rút Kaján
hangját csupán megszűrve hallani
— alvó szomszédom vén köhécselését...
 

Irodalmi líra? A rút Kaján oszlatná szét végképpen a hitet egy imitálható modernségben? A záró sor minek fölöslegességére (?), akartságá-ra (?), hiábavalóságára (?) ébreszt rá? És mit minősít? A szende lírát? A vers Kosztolányi-telítettsége számomra azt sugallja, hogy nem a virtuóz verselő kísérel meg egy tőle idegen verszenét újra megszólaltatni. Inkább ennek a megszólaltatásnak kockázata kapna hangot, lírai önvédelmet egy szuggesztív modalitás csábítása ellen? Ezért kellene kihátrálni az irodalomból? Emiatt a groteszkbe hajló zárlat? A vers három pontjával semmiféle vitát nem akar eldönteni. Nyitva hagyja a különféle továbbgondolások számára. Idekapcsolható a Párbaj a Grand Hotelben (talán csak nem Rejtő köszönne vissza?) önértelmezése:
 

Kiindulva abból az állításból,
hogy több vagyok, és nem csak fenn, de máshol,
 

nagyon szeretnék lenni Grand Hotel,
amelyben sok-sok énem lakhat el.
 

Mielőtt könnyedén és könnyelműen ars poeticát olvasnánk rá a versre, bár a Hümériáda idegondolása ezt akár megengedhetné is, nézzük össze az eddig bemutatott szövegekkel, amelyek részint a téma con variazioni zenei műszóval lennének osztályozhatók, részint kánonromboló/képző gesztusként, részint egy öntudatos lírai én kapcsolódá-si/elhatárolódási aktusaiként. A dekonstruálás azért oly triviális, azért helyeződnek a kanonizált művészmagatartások egy másik, kanonizálásra szoruló „regiszterbe”, „máshol”, mert a lírai alanynak nem annyira a világgal, mint inkább önmagával, saját virtuozitásával, megképződni nehezen sikerülő énjével van baja. Az utolsónak idézett versrészlet címe valóban egy Rejtő-regényt idéz meg, hogy a záró sor egyszerre nevezze meg az önmagával küszködő költészet/költő elképzelés-forrását, de szövegiségével határozottan távolítson el tőle:
 

A frájdban, oh, micsoda spiel, kaland!
 

A Hivatalnok-líra alanya nemcsak megmártózik József Attila, Juhász Gyula, Kosztolányi Dezső (és mások: Faludy György, Szilágyi Domokos, Kovács András Ferenc, Eminescu, egy utalás erejéig Kassák Lajos, Tóth Árpád, Nagy László, áttételesen Szabó Lőrinc, Petri György) lírájában, Kármán József érzékenységének emlékezetében, a sajátjává éli azért, hogy sok-sok énjét különböző poétikai helyzetben (el)leplezze, szétterítse, meg-, majd újrafogalmazza. Freud és a játék egy mondatba kerül, mögöttes „anyag”-ként akár Freudnak a „vicc”-ről írott fejtegetései is meghúzódhatnak. Látszólag mi sem áll távolabb a Hivatalnok-líra beszélőjétől, mint a szorongás, az elfojtás, az akaratlan emlékezés, az asszociációk „álom”-logikája, valójában az én-megképződhetésen tépelődő lírai alany jár kölcsön kérni a fent nevezettekhez, a „világ”-líra emlékezetéhez. Részint azért, hogy (ön)iróniába oldva, önmagától is eltávolítva/eltávolodva szabad kezet kaphasson az önmagáért folytatott, a hangra találással jellemezhető küzdelemhez.

Mit tehet ilyen esetben a költő ? Úgy idéz, hogy nem idéz, másképpen szólva idéz is, meg nem is, parodizál is, meg nem is, hiszen szókiforgató játékait láthatólag nagyon élvezve (vagy élvezkedést játszva) korántsem érvénytelenít egy költői modort, egy költészettípust, inkább (méla)bús vagy nagyon kevéssé (méla)bús búcsút mond egy költői modornak, egy költészettípusnak, amely lehetett volna a sajátja, ha el nem írták, el nem élték volna előle. Az idézett versben a Grand Hotel többféleképpen írható körül. A már említett Rejtő-vonatkozás a Hümériáda tárgyi világához utasít, előlegezi a kabaré-küllemű viselkedést megnevező fordulatokat. Természetesen el lehet Rejtőtől vonatkoztatni, allegóriaként számon tartani az e címbe emelt helyszínjelölést, világnak lefordítani. Ezzel feltehetőleg nincsen ellentétben, ha a vers önmagára vonatkoztat, a szubjektum akként sokszorozódik meg, jobban mondva szimulálja az ön-sokszorozódást, hogy az ént a vers lehetséges világának terébe állítsa, állandó öntükröz(őd)ési folyamat közepébe. Ennek következtében válik az én önmaga többszörösévé, amely folyamat során az autoritás, az autoritásnak kiszolgáltatott, az autoritást kereső — lényegében — egy és ugyanazon személy „alakváltozata”, „akihez” a vers beszélőjét bensőségesen ironikus viszony fűzi; a vers beszélője feltételezésből indul el, hogy egy sokszorosan kérdéses retorikájú nyelv terében érzékeltesse mindhárom lehetséges variánsnak csupán a nyelvi játékban szemlélhető/meghallható gesztusait/hangját.
 

S ha rátalálnék ott, alant, mondanám:
ťEgo, jó
lenne tán egy golyó
t váltani itt, alant!Ť
 

A befejező szakasz részint a deretorizáló manírt erősíti, részint a játékot minősíti, visszahozza játszi rímével a versbe, négy írásjelével úgy hat a folyamatosság ellen, hogy az írásjellel elválasztott szegmenseket egyként hangsúlyosnak véli, ezért a túlhangsúlyozás szándékosan elkövetett vétségét használja ki költői manírok „visszá”-jának bemutatására. A költői manírok „visszája” pedig a „badar versek” líráját (?) hozza helyzetbe, mégpedig angol és „kosztolányis” tájak felé irányítva. Mint például:  

A lelkem ül a székben
egy szalmatest-kalapban.
Ma délutáni vers és
legforróbb őszi Nap van.
 

A Szétkeni teavajként indítása torz formában idézi a lét mint művészet (s a művészet mint lét) századfordulós esztéta-beszédét, s egyben vitapozícióba kerül az előző, Lebeg az ékezet felett című verssel, amely „tematizálja” a modernség egyik tématípusát. A tét nem kevesebb itt sem, mint a versre lelés, versben-lét, ám a Szétkeni teavajként nemcsak az eleve-fikcionáltságra mutat rá, hanem a versnek tulajdonított esztétikum kikezdhetőségét is hangsúlyozza. Nemcsak azáltal fordítja át a pastiche-ba líráját a kötet többfelé tekintgető beszélője, hogy a szövegen fölismerhetően áttetsző praetextusok rendeződnek új alakzatba, hanem ott is (vagy ott a leginkább), ahol a pastiche-sá vált előszövegek egy „méltatlan” környezetbe kénytelenek beilleszkedni, illetőleg ott, ahol az előszöveg szétírásával párhuzamosan a kulcsszavak új szótári jelentést kapnak:
 

Verecke híres útján zöld Trabanttal,
alig ötvennel kavarom a port.
Rivall a rádióból az új magyar dal,
az ólmos benzinfüstje áthatolt
 

a zárt ablakon. (...)
 

Verecke útján almazöld Trabantban
keresek mestert,
tanítványt,
hazát.

S míg poroszkálok, ötvennel, kortudatlan,
tudom: ha nem lelek,
még épp elég utam van.

*

Kocsárdon át az út bizonytalan,
esélyem van, hogy nagycsütörtököt
mond a Trabant, (...)
 

És most csak eddig.
És Wagner maszkja nélkül.
S csak röpködnek az ars poeticák. (...)
 

A sokfelől származó idézettöredékek egymást eleve semlegesítenék, ám szinte ráadásképpen a szövegkörnyezet kioltja „fenséges”-ségüket; ars poetica voltukat több „szinttel” szállítja le, s ekképpen a „létösszegző” vers státusa vonódik kétségbe. Amit akár olyképpen foghatnánk föl, mint a műfaji emlékezet módosulását, egy versnem újrakanonizálásának olyan kísérletét, amely a dekanonizálással tetszik azonosnak. Orbán János Dénes elemeire bontja a programos Ady-verset, a szó legszorosabb értelmében szétírja, kérdésessé teszi (ennek következtében) az eredeti szöveg (ön)azonosságát. A vers nem szövegromlással deformálódik, hanem a szójelentések radikális megváltoztatásával; az Ady-vers retorizáltságának változatlan időszerűsége kérdőjeleződik meg azáltal, hogy a költőiség zárt területe a mai hétköznapok technicizáltsága felé nyílik. Pontosabban szólva: egy olyan Ady-olvasat követeli „jogait”, amely nem hisz a kanonizált szöveg megváltoztathatatlanságában, hanem az Ady-verset szinte csak ürügynek, viszonyítási pontnak használja ahhoz, hogy egy avíttnak minősített költészettípustól egy deretorizáló, részint alulstilizáló, részint pastiche-ba hajló modalitás irányába induljon el. így a vers beszélőjének nem annyira (vagy egyáltalában nem) Adyval gyűlt meg a baja, hanem az Ady-kanonizálás egyirányúságával, hiszen a maga részéről egy ettől eltérő „költői” lehetőséget tart valóban termékenynek. Hogy ez a fajta versalkotás milyen mélyen foglalkoztatja költőnket, azt a kötetben következő Felejtsük el, Darling (alcím petittel: elővázlatok egy Ódához) igazolni látszik. Már az alcím sokat ígér; először is a kettős műfaji jelölés, mint „contradictio in adjecto”: hiszen a nagy kezdőbetűs óda a magyar irodalomban József Attila által „lefoglalt” verscím. Itt a határozatlan névelő egyszerre távolít József Attilától, és közelít hozzá, a lírai én anyagot gyűjt az Ódához hasonló vershez, amely nem az óda visszhangja lesz, csak „egy” óda. Ugyanakkor a munkafolyamatra is fény derül, hiszen, ami az alcím után következik, még csak az egy Óda lesz, pusztán a hozzákészülés egy fázisa, bevezetés a líra műhelyébe, a vázlatot megelőző készülődés, tanúskodás amellett, hogy készül a vers. így a hét részből összetevődő „elővázlat”, azaz összefércelt „nyers”-anyag a bricolage-jellegre utal. A lírai én keresi az „egy óda” megszerkesztéséhez szükséges matériát, formalehetőséget, versdarabokat. Elsőként Apollinaire-nél leli meg, akit legott átír, a lírikus szemlélődő pozíciója szerint mérlegel motívumokat, hogy fent és lent, hagyomány és újraírás, közeli és távolabbi minősítését, besorolhatóságát újragondolja:
 

Szamos fölött a Mirabeau,
s a megszokott kép: a hidon
ott álldogál a verscsaló
— szerelmeink megállítom.
 

A továbbiakban az egyes szám első személy lép az előtérbe, a megszokott kép megismétlődik, s az is, mint a vers egésze: látványosan „szép” versként kap formát, versben nyilatkozik meg. S a versinformáció „csupán” a verscsaló és az egyes szám első személy „viszony”-ának megnevezésével marad adós, mennyire játszanak át egymásba, egymásba játszanak-e, a verscsaló az előd költő-e, aki létrehozta a megszokott képet, vagy inkább megszokottá váló képről van-e szó? A lírai beszélő verset ír: ennyi bizonyos; ahogyan, amiről szerzi a verset, újraírásnak minősül, hogy a megszokottá váló kép elmozduljon, kitisztuljon, minek eredményeképpen a szavak újabb jelentésekhez, képiségük új rétegzettséghez jussanak. A magyar- és a „világbirodalom „találkoztatása” a versalkotás folyamatában értékelődik át, az újraírás lesz a költői magatartás megkülönböztető sajátossága:

 

Szeretni csak úgy tudhatok,
miként (derekabb) őseim;
legfeljebb újraírhatom,
ahogyan áll a verscsaló
a hídon, és a híd alatt
fut az idős a szerelem
— folyóvá dagadt két patak.

 

Apollinaire-től aztán elvezetnek az „elővázlatok”, míg az írás (és részint a nyomtatás) művelete továbbélteti a profanizált vers-„teremtés” folyamatát. így ér el az „anyaggyűjtés” Eminescu mese-poémájához, az Esticsillaghoz, hogy onnan a Fanni hagyományai érzékeny világába kalauzoljon, egy rövidebb részben József Attilára és Freudra utalva. A hatodik rész egyfelől az eddig leírtakat összegzi, rekapitulálja, visszaidézve a Hivatalnok-líra korábbi darabjait, másfelől vers és nem-vers között viszi tévútra az olvasót, a rímes sorokat megtévesztőén tördelve, rejtős álbanalitásba, innen limerickbe, ritmikus „prózaiság”-ba fullasztva az elővázlatos „tanulmány”-t. A bricolage talán itt érhető a leginkább tetten; a hangsúlyozott sokféleség, a látványos ál-válogatlanság a merészebb asszociációkhoz szok(tat)ott olvasót is meghökkentő, ritmusában a kiszámolókra, gyermeki nonszenszekre emlékeztető, ugyanakkor az önreflexiót sem mellőző vers(?)sorok éppen nem egy Ódát készítenek elő. Hacsak azért nem „egy Óda”, mert sem Ódává, sem ódává nem lehet. A befejező, hetedik rész részint új elemeket lop az elővázlatos előadásba, részint újraírja az újraírást; a zárást tipográfiailag hangsúlyozza, ám a korábbi fölvetést („a szerelem / egy bazi trójai faló...”) akképpen írja fölül (vagy alul), hogy redukálja, verslétét elismerve a líraiság személyességén ironizál. A vers ily módon valóban „elővázlatok” gyűjteménye, mivel több irodalmi előzménnyel játszik el. Nem azt teszi, amit Apollinaire tett (például A rosszul szeretett dalában), hogy a maga szerelmi-létbeli kalandjainak körébe vonja a művelődés- és a művészettörténet egymástól térben és időben távol született, távol őrzött jelentős jelenségeit. A Felejtsük el, Darling látszólag össze nem illő töredékekből építkezik, egyetlen roppant folyamat mozaikjaiként láttatja azt, amit előzményének jelöl ki; így pusztán az állandóan reflektált versalkotás stációivá avatja a versbe kerülő darabokat: „s ez a vers privát” — józanít ki a lírai én, miáltal a líraiság nem merül ki a „megszokott képek” egymásutánjának leírásában:
 

becsíptél velem gyászbalett
most Kármán csónakjába vesz
száguldunk Sztüxamos felett
azért ne hidd hogy vége lesz
 

de most a túlsó partra át
s onnan majd hétökrös szekér
az álmokig
s ez a vers privát

ahogy a faló belefér.
 

Nemigen lehet ezek után meglepő, hogy a kötet utolsó előtti versének címe: Ód. A redukció nyilvánvalóvá lesz: s hogy mily fontosnak véli Orbán János Dénes e művét, bizonyítja, hogy a (megint) hét részből álló vers első részét a kötet hátsó borítóján újraközli, immár önálló műként, címtelenül; alatta a szerző két életrajzi adata, „eddig megjelent verses-könyvei”-nek (mindkettőnek) jegyzéke. El-eltöprenghetünk azon, milyen viszonyban áll az elülső és a hátsó borító szövege, a „szerző neve” foglalja-e keretbe a kötetet? Vagy a kötetek címe (elöl és hátul) utalna a folyamatosságra, a work in progress-re, arra ugyanis, hogy az újabb kötet egyben a régebbiek át/újra/felülírása is? Annyit kockáztatok meg, hogy Orbán János Dénes vállalja szerzőségét, hangsúlyozza, hogy létező, versbe-kötetbe rejtőző költőről van szó, aki nem egyszerűen szerepeket próbál, inkább arról beszél, hogy lemond mindenféle óvintézkedésről, azt sugallván, hogy e költészet lényege olyan líraiság, amelyről az előzőekben volt szó. A versben-lét módozatai tematizálódnak, amelyek annak ellenére, hogy a régi módon már nem lehetségesek, mégis ez mutatkozik egyetlen lehetőségnek a világ lírai megragadására. Ez nem külső világ, „referenciái” egy fikcionált (ön)életrajzot idéznek meg, amely a kitaláltsággal (vagy képzeletbelivel), valamint az utalások előtérbe kerülésével jellemezhető. Az önmaga (belső) világát közvetítő, kommentáló, azt ironizálva átvilágító poézis pályája lírából indul el, hogy lírába torkolljon, mint a lét egyetlen, még felfogható, ám mozaikszerűen összetevődő alakzatába, amely sokszerűsége ellenére (vagy éppen azért) formává képes lényegülni. Már csak azért is, mert a nyelv társszerzőségében, nem pedig uralhatóságában bízik, a lét a nyelv által konstituálódik. Az Ód első szakasza ennek az önironikus önátvilá-gításnak próbáját adja, az én-megszerkesztés esendőségére is rámutatva. A verskezdet egy rekonstruálhatatlan monológ folytatásaként jegyződik le, a „privát” világ kap hangot anélkül, hogy a személyiség valódi vonásai áttetszenének:
 

És íme én, a délceg férfiszépség,
egy meg nem festett képben hogy csak álltam,
kék sapkával, ordító nagykabátban,
és szerelmemre nem volt semmi lépték.
 

Az utolsó sor akár bizonyság és visszautalás is lehetne, egy szerelmi óda (az „egy Óda”) nyitánya, ha nem vonná vissza a második versszak ezt a kijelentést, és önreflexiójával nem oda tájékoztatna, ahonnan aztán már nincsen mód kitörni, az irodalomba. Abba a veszélyes tartományba, amely ugyan készen kínálja képeit, trópusait, szókincsét, de amely a válogatás, az újragondolás feladatát igényli. S mert az ismert szövegek adják magukat, a hozzájuk fűződő viszony problematikusságát csupán trivializálás révén tudja a lírai én összhangba hozni a testiségnek a fenségest elutasító poézisével. A második és a harmadik szakasz között érzékelhető a feszültség, a második ironikus irodalmiságát a harmadiknak a kötet korábbi darabjait megidéző deretorizáltsága mintha kiigazítaná. Ám ez a kiigazítás nem az Isten-rajzolta obszcén képregény „esztétikájáénak jegyében történik, az is belép a kötet végére az „előszövegek közé”, hanem az önnön lét nyelvi megteremthetősége dilemmáit mérlegelve. A hét részből álló Ód egésze ezt a reménytelen küzdelmet tematizálja; a szerelmi hányattatások versbe szedése az égi és a földi szerelem populáris kultúrabeli műfajainak keretei között szolgáltat ürügyet arra, hogy részint a kimondható határaiig feszüljön, részint a személyiség megalkothatóságának esélyeit latolgathassa. A világ, így a belső világ is, csupán „esztétikailag”, vers által, nyelv által ragadható meg.
 

Tán szerelmemet is csak kitaláltam,
próbáltam írni róla méla ódát
— de kilógott a kellékdal s a lóláb,
s a nyelvem lila nyakkendőre váltan. (...)
 

És mégis ennél jóval többre tellett.
 

Hogy miért s honnan — én sem sejthetem,
tudtam holott ab ovo lőttek ennek,
de fönntartottam poézist, hő szerelmet,
s most átvilágít minden sejtemen.
 

Az Ód további hat része aztán szétírja, műfajilag „elhelyezi” az első darab motívumait, trópusait, fordulatait, részint versbeli megelőzöttségét tanúsítva („S mily esendő a faragvány, a vers, / bár benne van, míg bennem semmi érték”), részint a vers lehetséges szerkezetét „nyilvánvalóvá” téve („- egy mellékdal, mi eltöröl bármily ódát, / melyből nem lóg ki eszme és a lóláb”). Mielőtt messzemenő következtetéseket vonnánk le arról elmélkedve, mit tagad, utasít el a lírai beszélő, pusztán arra szeretnék figyelmeztetni, hogy Orbán János Dénes és nemzedéktársai számára nem említendő problémaként jelenik meg a valaha „lírai realizmusaként megszépített „mimetikus” szemlélet, a bármi néven nevezendő „tükrözés”-elmélet kívül marad szemhatárukon. Másutt kezdik, másfelé törekednek, s a több ízben emlegetett önreflexív műalkotás mikéntje foglalkoztatja őket; az összeszerkesztés az alkotás lényegi megjelenését teszi lehetővé. A „hozott anyag” nem feltétlenül irodalmi „minőségű”, pontosabban szólva az irodalom fogalmába a nem-irodalminak vélt is beletartozik-beletartozhat.

Két megjegyzés kívánkozik ide.

1) Az én állandóan újratermelődik azáltal, hogy benne, általa fogalmazódik meg a világ. A „kitalált” kitaláltságánál fogva örök, valójában a kitalálás állandósága (ám részbeni megszakítottsága) én és „tükörképe összjátékában realizálódik.
 

Csak szerelmem — a kitalált — örök,
és én, ki benne csodálom magam;
a tükör áll, és csak az arc — ha van —
mit könyörtelen mindég széttörök.
 

2) A „szerelmem” azonban időnként másféle jelentést generál. Műfaja (sem lehet) állandó, hiszen az összjáték már csak azért sem tökéletes, mivel az egy Ódát (vagy az Ódot) a kellékdal helyezi törésjel alá, hogy elrejtse az elrejtésre szorulót: az eszmét és a lólábat, a vers fölöslegét, tendenciát, kis-nagy elbeszélések törmelékeit stb. Műfajra kell tehát lelnie.
 

Szerelmem kamasz-operett marad,
csak ezt szeretném hozni újra létre.
Időnként persze pornófilmbe lépve.
 

Kártya és lét egybelátása régóta ismerős az irodalomban (példák helyett talán elegendő Kosztolányira hivatkozni). Az Ód keserű „tanulsága” a költői út végére kerül, mikorra a keresés már kellően(?) demitologizálódott, s végkövetkeztetés helyett csupán kérdésre telik, az is zárójelbe tétetik:
 

(A kártyát,
avagy a létet cinkelik?)
 

Az Ód zárómondatának cinizmusát kidolgozottsága (nem semlegesíti, csak) enyhíti, a fatalizmusról áthelyezi a hangsúlyt a determinizmusra, a kártyaallegória kijátszásának szellemében; a dőltbetűs, zárójeles alcím („lóláb”) a régi balladaforma ajánlását helyettesíti, s így léttapasztalat és vers összegzésére szolgál. Minek következtében a versbeli lét szentenciózus leírása során visszatalál a játék eredendő, mert végig nem játszható tragikumába. A kicsengető rímek ironikus tökéletességükkel az Önmagát kisszerűnek feltüntető, de a keresés archetipikus helyzetében lehetőségei fölé növő magatartásról közölnek valami fontosat, perdöntőt, ha úgy tetszik: azt nevezetesen, hogy a szintén zárójelbe tett „histoire” evilágisága és a kártyában testet öltő lét transzcendenciája egymást értelmezi, feltételezi. Ezzel visszautal a borítólapon is megjelentetett első rész költőiséget meghatározó formációjára: „de fönntartottam poézist, hő szerelmet, / s most átvilágít minden sejtemen”. Már itt jelentékennyé emelkedik a rímjáték: sem sejthetem — minden sejtemen; a végső szó szintén az egybecsengetésé: szív-hatot — szívhatod, az előbbi a kis quinte royale csattanója, az utóbbi a versé, az eufórikus megfelelés a meghatározott létben bolyongó-hazardírozó poézis kalandjait láttatja.

Így érünk a kötetzáró remekléshez, a Don Quijote második szerenádja című, majdnem hosszúvershez. A cím értelmezéséhez erdélyi költészettörténésekhez kell fordulnunk, a szövegtörténet Szilágyi Domokos Don Quijote szerenádjához irányít, arra lehet(ne) Orbán János Dénes verse a válasz, annak deszakralizációját végzi el, helyezi a Don Quijote-képzetet („tárgyat”) a „populáris regiszter”-be. A címben a „második” utal a válaszjellegre, s a versegész a külső formát tekintve, az elbeszélő szituáltságára gondolva, túllép a palimpszesztuson, és egy egész képzetkört von be előszövegei közé. Nem „probléma”-központú Orbán János Dénes Don Quijotéja, nem századokon át kérdezett irodalmi megnyilatkozásokra felel. A magam részéről éppen ezért olyan metatextusként fogom föl, amelynek architextusai lényegében eltűnnek ebben a „második ének”-ben. Mivel részint ezt a fajta verset csupán másodjára lehet elénekelni, hiszen valamitől elmozdul, valamit abszorbeál, valamit nem egyszerűen át/felülír, hanem megír, részint a pontos címadással, műfaji jelöléssel határozottan kirajzolja azt a versteret (és a versben feloldott időt), amelyben létre jön. Az előszövegekre természetszerűleg reagál a Don Quijote második szerenádja, mint ahogy ez a típusú szerenád (csak úgy mellékesen?) átstrukturálja a szerenád inkább zenei, mint irodalmi műfaját, s a zeneirodalom iróniát sem nélkülöző szerenádjait is fölidézheti (mint például Gounod operájából Mephistoét). Ami azonban a válaszjelleget illeti: a vers a címtől eltekintve szakítani látszik a kérdés-felelet szerkezettel, s visszalép (vagy előrelép?) ahhoz a típusú válaszértelmezéshez, amely Martin Heidegger egy fiktív beszélgetésében (Ein Gespräch selbstdritt auf einem Feldzug) vetődik föl:

„Das ursprüngliche Antworten ist also nicht das Antworten auf eine Frage. Sie ist die Antwort als das Gegenwort zum Wort. Das Wort muss dann erst gehört sein. So käme es auf das Hören an.” (Hevenyészett fordításban: Az eredeti válaszadás nem egy kérdésre adott válaszadás. Ez válasz, mint egy ellenszó a szóra. A szót először is meg kell hallani, így közelednénk a halláshoz.)

Az ellenszó nem ellen-ének (paródia), pusztán válaszadás, minthogy a lét és a létre ébredő (ébresztett?) irodalom vitáját kellene meghallania, hogy közelébe érhessen. Mintegy megfordul a századok megformálta költőiség, toposszá vált képzet a versbe foglalt halhatatlanságról, amely a carpe diem epikureizmusát ugyanúgy élteti, mint Ronsard Helénaszonettjét. Orbán János Dénes Don Quijotéja félretolja ezt az előadásában költői vigaszmetafizikának bizonyuló szöveglétet:
 

és csüggnél már a szómon
hisz nem marad belőlem
csupán pár sanda bókom
 
mit tyúkelmédbe lőttem
teérted porba rogyván
verselve agyba-főtten
 

A költői hitelesítést már nem az antikoktól örökölt szó képes elvégezni, hanem a modernitások esztétizmusában kételkedő ellenszó, amely a köznapiság mérlegén méri meg ama poézis teherbírását, és elszakítja a kanonikus versformáktól (esetünkben a terzinától), s az előszövegek poétikájának „használhatóságán” nem töpreng, ellenben megalkotja a maga törvényeit. A Don Quijote második szerenádjának beszélője nem lép túl a versen, a versbe zárva példázza a szó ellenszó-szükségletét, így helyzeti energiájának, meggyőző erejének korlátozottságát. Vershelyzet és vers ugyan egymást építi, de nem a költőiséget erősíti, mivel az előszövegek költőisége kiüresedettnek tetszik. Ennek következtében Orbán János Dénes verse mindenekelőtt önmagára reagál, önnön trópusait gondolja újra, mégcsak nem is elsősorban a kötet többi darabjáéit, hanem a kötetben szinte elkülönülve szerkeszti meg a vers a maga belső utalásrendszerét, sejtetéseinek és visszamondásainak hálózatát. A költemény befejező szakaszai aztán mintegy értelmezik a beszélőt, a verset, az irodalmat általában, ezt a fajta irodalmat különösen. A jelen-lét poézisét alkotja meg a Don Quijote második szerenádja, a maga lehetőségeinek határáig feszítve az önmaga létét és szövegét mintegy másodlagosnak (nem másodrangúnak!) feltüntető-minősítő verset. Ez a poézis nem szent, nem elnémuló hattyú; olyan tudatosan megalkotott, számottevő mesterségbeli tudással összeszerkesztett versvilág az Orbán János Dénesé, amely elidegenítő effektusaival ellenszóra alapítja „világterét”:
 

la Mancha áll a bamba
a túlvilági postán
versébe bedagadva
 

címzettem ó madonnám
e pár költői képre
ámulj jer ríva hozzám
 

foglald keretbe végre
mindazt mit összeszőttem
a hibbanásba lépve
 

a szerelmedbe főtten.
 

Egy alaposabb, az Orbán János Dénes-recepciót is számba vevő értekezés teljes joggal fog beszámolni a Kovács András Ferenc—Orbán János Dénes-viszonyról (vers-dokumentuma ebben a kötetben is), a Serény Múmiák többi versvitézkedőjének kereséseiről. Az én kérdésem csak ennyi volt: ilyen egy harmadik kötet? Nem hiszem, hogy felelni tudtam a magam által feltett kérdésre. Csupán belemerültem a tartalomjegyzékkel együtt is mindössze 56 oldalas verskötetbe, kiválasztottam néhány, jellegzetesnek hitt verset — és elgondolkodtam. Persze, olvasás után. Illetőleg: közben és után. És azóta is. Orbán János Dénes: KÖLTŐ. A továbbiakban (mint eddig is) minden versmozdulatát figyelésre szerfölött érdemesnek tartom.

 

Dánél Mónika
Hagyomány és olvasás
(Orbán János Dénes Hivatalnok-líra című kötetének értelmezése)
In: KORUNK, 1999/12

 

Szeretni csak úgy tudhatok,
miként (derekabb) őseim;
legfeljebb újraírhatom
Orbán János Dénes
 

A jelenkori irodalom azzal, hogy milyen hagyományokat részesít előnyben, képes az olvasói stratégiákat is alakítani, a történeti tapasztalatok által irányított olvasást újraszituálni. Ily módon többszörösen is a történetiség kerül előtérbe a kortárs irodalom esetében (is). A mindenkori „élő” irodalom tehát nem az irodalomtörténeten „kívül”, „után” helyezkedik el, hanem alakító módon biztosítja a hagyomány hatását.

Itt azonban szükségessé válik a hagyományos irodalomtörténet és az irodalom történetisége közötti különbség érzékeltetése. Hans Robert Jauss az Irodalomtörténet mint az irodalomtudomány provokációja című tanulmányában a hagyományos irodalomtörténészt úgy írja le, mint aki csak lezárt korszakok vizsgálatára, „ábrázolására” szorítkozik, melyeket elválasztottként tételez a jelentől; vizsgálódásának feltétele a tárgytól való időbeni eltávolodás, amely így jelenhet meg „teljes objektivitásában”. Ezen irodalomtörténész a jelen megítélését, mely a lezáratlan kort képezi, nem tekinti hatáskörébe tartozónak. E térszerű jelenválasztás mögött „a történetiség mélyen atemporális felfogása áll” (Kulcsár Szabó Ernő). Ezen atemporális zárt korszakok temporalitását, folytonosságát, az irodalom történetiségét a recepció hozza létre. „Az irodalmi mű történeti léte elképzelhetetlen olvasójának aktív részvétele nélkül, hiszen csak ezzel a közvetítéssel kerülhet bele a mű egyfajta változó tapasztalati hátterű folyamatosságába”. Ily módon recepciótörténetről beszélhetünk, mely folyamatban múlt és jelen között állandó közvetítés megy végbe.

A jelenkori irodalomban az intertextualitás alakzatának a „létmódként” való működése kimozdíthatná a múltorientált irodalomtörténészi beállítódást. Ez együtt járna az időben távoli szövegek megszilárdult értelmezésének újraértésével.

Az intertextualitást szem előtt tartó olvasásmód, melyet a jelen irodalma hangsúlyosan kondicionál, az olvasás történetiség általi meghatározottságát is reflektálja. Azonban a mai irodalmunkban és befogadásában univerzális „jelenségként” jelen lévő szövegközöttiség, különböző regiszterek egymásmellettisége önmagában nem eredményez poétikai hatást. Ezért ezen „posztmodern gesztuson” túl — melynek eredete a megelőzöttségen alapuló hagyomány-tapasztalattal magyarázható — egy szöveg teljesítményeként e viszonyok, egymásrahatások megvalósulásának a hogyanja értelmezhető, a szöveg poétikai megalkotottsága kell hogy irányítsa az olvasót. E szempont figyelmen kívül hagyása olyan következményekkel járhat, hogy csupán számba vesszük egy-egy szöveg olvasásánál a fenti „jelenségeket”, ily módon a legtöbb jelenkori alkotást ugyanazon séma szerint olvasva; ami árnyaltabbá teheti az értelmezést, az a szövegközi viszonyok funkcionálissá tevése, az interakció létrejövése.

Orbán János Dénes Hivatalnok-líra című kötete szintén az intertextuális olvasást kondicionálja, úgy ahogyan az általam mottóként kiemelt szövegrészben is ezen intertextualitás „eredetét” képező megelőzöttség, „kimerülés” (J. Barth) tematizálódik, mely szövegrészlet metaeljárásként is értelmezhető, mivel a jelölés módja válik jelöltté. Orbán kötetében a múlt mint lehetőség, alakítható hagyomány jelenik meg. A kötetcím, mely egyszerre paratextus és architextuális jelölő, többszörösen is kiemelt pozíciót foglal el, mivel egyrészt irányítja a befogadási folyamatot, az utána következő szövegek jelölőjévé válik, ugyanakkor a „szöveg által aktualizált szöveguniverzumba való belépést is irányítja” (Kulcsár Szabó Zoltán). A Hivatalnok-líra mint kötetcím, jelölője a kötet összes versének, kétszeresen az első ciklusban található szövegeknek, mivel ez a ciklus szintén ezt a szókapcsolatot viseli összefoglaló címként, harmadszor a nyitóvers címe is egyben. Ebben a versben műnemi jelölőként határozódik meg, interpretatív viszonyt hozva létre az architextuális kontextussal, amely a líra műnemének újszerű szituálását eredményezheti. („Mit fölajzott irón vet / hűvös papírra, / legyen ezúttal csak most, nem akta, / de hivatalnok-líra, / s legyen a lírai alany egy könyvelő”) Ahogyan a felsorolás is érzékeltetheti, e többszöri kitüntetettség nem lesz funkcionális jelentőségű, ugyanis a nyitóversben definícióként való megjelenése beszűkíti a jelentéslehetőségeket. Azonban értelmezhető ez az ismétlődés olyan alakzatként, amely redundánssá teszi az ismételtet, és e „kitüntetettség pozíciót” írja újra ezáltal; azonban az ilyen működésként való értelmezést cáfolja e szókapcsolat meghatározásaként való előfordulása a kötetnyitó versben, melyhez a „lírai alany” definíciója is társul. E meghatározás-jellegű modalitás leszűkítő aspektusán túlmenően az lehet az értelmezésben a kérdés, hogy e „könyvelő”-alakzat a kötet többi versében funkcionálissá válhat-e és hogyan. A „hivatalnok-líra” interpretatív viszony értelmezhetősége esetében is ez lehet a kiindulópont. A szövegekben e „könyvelő”-alakzat a különböző szöveghagyományok, nyelvi regiszterek (szociolektusok, reklám), „formaemlékezetek” egymás mellé helyező „katalogizációja”, melynek során azonban a lírai alany kívülállóként, rendszerezőként jelenik meg, e versek beszélő énje nem foglalódik, íródik e szövegterekbe. („Mit látnom és éreznem adatott, / mondhatná bárki: puszta adatok, / s leírni őket: kopott könyvelés” — Ód) A Genette-féle kategorizáció szerint Orbán János Dénes legtöbb szövege metatextuális viszonyt létesít a szöveghagyományokkal, vagyis szövegei nemcsak idézeteket, utalásokat tartalmaznak, hanem a megidézett hagyomány „globális ismertetőjegyeit” is imitálják és interpretálják. A kommentár, kritikai jellegű viszony azonban hatással van e versek beszélőjének pozíciójára, és általában nem két vagy több szöveg párbeszéde jön létre, hanem a beszélő én kritikai beszéde a szöveghagyományokkal. Az igazán sikerült versek azok, ahol a kitüntetett beszélői pozíció beleíródik, belefoglalódik e szövegközi viszonylatba. Ez részben a megidézett szöveghagyomány teljesítményeként is értelmezhető. Ilyen példa az Ifjabb csikóbb poéta Jack Cole-hoz című Jack Cole: Pótdal. Picinyke testamentum című emlékezetét megidéző szöveg. A paratextuális helyzetben, mottóként is megidézett konkrét szöveghely, melyre reflektál az Orbán János Dénes-szöveg, illetve versének lírai beszélője, aki identifikálódik a pretextus által megszólított személyekkel („Ifjabb, csikóbb poéták / Pete Vincent Charlie Johnny...”). Nem véletlenül írtam többes számú alakot, mivel az Orbán-vers beszélője a hommage-típusú beszédmód sajátosságának megfelelő többes szám első személyű beszélő. E beszédmód azonban rokonítható a közösségi, képviseleti beszédmóddal is. A cím és szöveg között létrejövő paratextuális viszony szintén a valakik nevében beszélő én autoritását, poéta voltát erősíti meg, a címben ugyanis egyes számú alak áll. Némi túlzással mondható, hogy a pretextusban megszólított poéták kisajátítása történik egy közösségi beszédmódban. A hommage megidézése ugyanakkor nem identikus módon történik, gunyoros, ironikus, „ellenbeszéd” árnyalatot kap. Az utolsó szakasz ellenpontozása ezt tematizálja: „Köszönjük, hogy reszelted / orrunk alá a tormát! / Tőled tanuljuk, Maszter, / a nyelvet és a formát. / De megpróbáljuk azt majd tölteni tartalommal, / nem pedig sajtlikakkal, / színhanta-tarka lommal.” (Kiemelés D. M.)

Mivel azonban — és itt kapcsolódnék vissza a megidézett pretextus teljesítményéhez — az Orbán-vers valóban a „Maszter”-tól (a master magyarított változata szintén ambivalens viszonyulást eredményez e kitüntetett szerephez) kölcsönzi a „nyelvet és a formát”, a felállított értékoppozíció e megidézett nyelv, ezen formaemlékezet révén dekonstruálódik. Ugyanis az értékként tételezett „tartalom” a rímszerkezetben összecseng a „lom”-mal, mellyel szemantikai szinten oppozícióban áll. Ezen összecsengésből azonban a lom tartalomban való bennléte is kicseng, melynek hatására dekonstruálódik a tarta-lom. Több szempontból is értelmezést igényel e ritmikai össze-, illetve szétcsengés. Egyrészt szemantika és szövegműködés differenciája figyelhető meg, a szöveg retorikája viszonylagosítja annak szemantikáját. Ugyanakkor az olyan jellegű szétválasztást, melyet a „tölteni tartalommal” implikál, a szövegműködés meghiúsítja, mely szétválasztás mögött a nyelv „készletszerű”, üres keretként való felfogása nyugszik. A beszélő pozíciója, állítása a pretextus nyelvének köszönhetően elbizonytalanítódik a szövegműködésben. Nemcsak arról van szó, hogy a szöveg, a nyelv képes beszélőjének intenciója ellenére cselekedni, hanem arról is, hogy a megidézett tradíció képes alakítani, megváltoztatni a megidéző szöveget, sőt ő válik dominánssá. (A) kérdés(es) azonban az, hogy az Orbán-vers hogyan alakítja a megidézett pretextust, hogy a Kovács András Ferenc-vers értelmezésében, „újraértésében” kap-e szerepet, képes-e funkcionális kontextusként működni.

A megidézett szöveghagyományok Orbán verseiben legtöbb esetben már a címben (Verecke híres útján, át Kocsárdon; Ó én marha ki nem hittem Kosztolányit; Don Quijote második szerenádja stb.), vagy az első sorban („Nem tudom már, milyen volt szőkesége.”; „Fától fáig lopóztam, lesben állván” stb.) jelölve vannak, ily módon, az olvasás lineáris időbelisége miatt, ezek lesznek az első felismert utalások, melyek preformálják az olvasás irányát. Ez a szembetűnően „felkínáló”-jelleg az olvasás automatizálásához vezethet el, mivel az újraolvasás során sem értelmeződik át ezen kezdeti intertextus, nem „mozdul ki” az értelmezésben elfoglalt elsődleges pozícióból. Így olyan olvasás-sémák kialakulását eredményezi, amely a cím, illetve első sor lineáris folytatásaként olvassa a szövegeket. A Verecke híres útján, át Kocsárdon című vers annyiban árnyaltatja ezt a képletet, hogy az Ady és Dsida nevéhez köthető lírai emlékezetek a szövegtörténésben „váltják fel” egymást, mely az olvasás dezautomatizációját eredményezi, bár a cím mindezt megelőlegezi. Ugyanakkor a lineáris olvasás itt talán még erősebben is kondicionálva van, mivel térbeli előrehaladás „leírása” történik, melyet az út referenciális és metaforikus jelenléte erősít. Tehát nem egymásra montírozott kontextusok működéséről beszélhetünk, hanem olyanokról, amelyek lineárisan következnek, felváltják egymást. Mindezek ellenére mégis fontos megvizsgálni e két megidézett szöveghagyomány versbeli viszonyát. Az Ady-líra „vallomásos-önkifejező beszédmód” aspektusát e vers modalitása is megidézi: „Ki mindég és mindenről elmaradtam, / a múltból élek, mit nem éltem át.” Ugyanakkor az Ady-vers patetikus hangneme a „profán” kontextus hatására ironizálódik, és így a „gúny tárgyává lett idegen beszédként jelenik meg” (Kulcsár Szabó Ernő). E kettősség — vallomásos-önkifejező és ironikus — szöveghelyeként szerepelhet a következő részlet: „S míg poroszkálok, ötvennel, kortudatlan, / tudom: ha nem lelek, / még épp elég utam van.” A „kortudatlan” az „új időknek új dalait” birtokló beszélőnek „kifordított mása”, azonban a „tudom” modalitása hasonló beszélői hangnemre utal, mint a Góg és Magóg fia vagyok én című vers lírai alanyáé.

A Dsida-szöveghagyományhoz a vers viszonyulási módja szintén a „profanizálás” („Kocsárdon át az út bizonytalan, / esélyem van, hogy nagycsütörtököt / mond a Trabant...”), amely viszonyulás ugyancsak idézettként értelmezhető, mivel a Dsida-versben is a „szent események” „profán” térben jelenítődtek meg. Tehát valójában a szöveghagyomány-váltás nem hordoz modalitásbeli váltást a szövegben, így egymásba épül, egy szintre helyeződik a két kontextus. A két pretextust a két Orbán-vers kontextusából újraolvasva, összeolvasva szembetűnő lesz a két beszélő azonos jellegű pozícionáltsága, a társakhoz képesti kiemelt váteszi, krisztusi szerep. („mint ki sötétben titkos útnak indult, / végzetes földön csillagok szavára, / sors elől szökve, mégis szembe sorssal” — Nagycsütörtök; „De addig sírva, kínban, mit se várva / Mégis csak száll új szárnyakon a dal / S ha elátkozza százszor Pusztaszer, / Mégis győztes, mégis új és magyar.” — Góg és Magóg fia vagyok én...)

A Dsida-tradícióhoz való viszonyulás hogyanjára példa lehet az esztétikai „játékot” létrehozó félelem — elem rímeltetése. A „...Tompa borzalom / fogott el, mély állati félelem.” Dsida-részletre utaló „s szorongás fog el, szörnyű félelem, / ha kimerül rádiómban az elem” szövegrészlet rímszerkezete itt is (vö. Ifjabb csikóbb poéta Jack Cole-hoz) viszonylagosítja az összecsengésben a Dsida-vers tragikus hangvételét, groteszk árnyalatot kölcsönözve neki (egyszerre lesz félelem és fél-elem). A szöveg utolsó szegmentuma reflexív közbeiktatás, a versírás folyamatára utal, amely így megtöri az olvasás linearitását:
 

„És most csak eddig.
És Wagner maszkja nélkül.
S csak röpködnek az ars poeticák.
És én is én is én is én is én is!
 

De mostan épp rükvercbe váltok át.”
 

A „csak” kettős intonálhatósága és a „röpködnek” lefokozó jellege a „Mégis csak száll új szárnyakon a dal” pretextus bizonyosságának elbizonytalanodását hozza létre.

Az e versben is hangsúlyos narratív szerkezet a kötet legtöbb versének sajátja, ily módon az epikai olvasásmód automatizmusát alakítva ki. A Jolán című versben architextuális jelölőként a „kisregény”, illetve a befejezésben „képregény” áll. Itt a narratív struktúrát képkockák (forgatókönyvszerű) felsorolása jellemzi.

Vannak olyan szövegek, amelyek interpretatív viszonyt hoznak létre a narratív struktúrával. Ilyen az extratextuális (a szövegben megjelenő más jelrendszer) viszonyt létesítő 865616 címet viselő, írásjeleket nélkülöző szöveg. A sorok külön-külön szemantikai egységek. Így lehetővé teszik fölcserélhetőségüket; azonban a befejező szegmentum szentenciaszerű, lekerekítő zárlat: „hát éjjel-nappal bízvást hívhatod / Mérit a nyolchatöthategyhatot”. Szintén ilyen következtető-lezáró, tipográfiailag ugyancsak elkülönített sorral fejeződik be az Anna egy pesti bárban című szöveg („s lőn indíték egy új travesztiára”). Itt a strukturálisan záró, szemantikailag nyitó funkció ütköztetődik. A Lebeg az ékezet felett című rondelben a szövegen belüli utalások ismétlődései a szöveg összetartó funkcióját hangsúlyozzák. Ugyanakkor „Míg ez a vers levetkezett” sor az ismétlődés során keretbe záró funkciót is hordoz, viszont ötödik sorként szerepelve az eddig négysoros szakaszok után megbontja a szimmetriát, és így ismétlődéssel az összetartó funkcióból következő zárt szerkezetet a folytathatóság, a továbbírhatóság lehetőségei felé mozdítja ki. Ezen lehetőség a szöveg és befogadó interakciójában „üres helyként” (Iser) jelenhet meg. A nyílt strófaszerkesztésű Ó én marha ki nem hittem Kosztolányit című szöveg a szövegszegmentumok „elején” és „végén” található három pont révén a töredékességet, a kiszakítottságot problematizálja egy narratív struktúrában.

Az „idő térbeliesítése” alakzatára lehet példa a Balassi-strófában írt zsargonszöveg jellegű Segíts szavadra lelnem című vers. Az „automatizmusok poétikája” itt formakövetéssel társul. A zsargonszerű beszéd, értelemegészt nem reprezentáló beszédtöredékek a dereferencializáló olvasást motiválják. Az epikus olvasásmódot kondicionáló legtöbb vers mellett, íme megmutatkozik egy másik olvasásmódnak a jelentősége is. Szintén a fenti sajátosságok mentén értelmezhető a Don Quijote második szerenádja című szöveg, melyben a „nyelvi erotizmus” formaimitációval társul (amely ugyancsak az idő térbeliesítésére lehet példa.)

Az Ód című vers a pretextus, József Attila Ódájának az a lehetőségét írja tovább, amelyet már az Óda is értelmezett: az architextussal való interpretatív viszonyt. Az Orbán-vers ezt tematikusan így foglalja össze: „— egy mellékdal, mi eltöröl bármily ódát”. A versben problematizálódik az én-szerep, a beszédben megkettőződik a szubjektum, egyszerre lesz alanya és tárgya: „és én ki benne csodálom magam”. (Kiemelés: D. M.) Kérdés azonban, hogy e késő modern hagyományból „eredeztethető” beszédmód, szubjektumértés átíródik-e.

Ezen értelmezés túlságosan a szövegek által elsődlegesen felkínált „intertextuális olvasás” határai között maradt. További kérdéskört képezhetnek Orbán költészetének a tágabb líratörténeti és kortárs kontextusban való elhelyezkedése, így például a Szilágyi Domokos költészetéhez való szemléleti viszony vizsgálata. Az azonban ezen írásból is kitűnik, hogy Orbán szövegeiben a lírai emlékezet konstituáló, alakító funkciót kap, azonban a különböző hangú hagyományok egy bizonyos „könyvelői” pozícióból szólítódnak meg, melyet az ironizáló, parodizáló hangnem jellemez, és e pozíció nem változik a különböző másságokkal való dialógusban sem.

 

Demény Péter:
Orbán János Dénes: Hivatalnok-líra
In: KORTÁRS, 1999/12, ill. A menyét lábnyoma, Kompress, Kolozsvár, 2003
 

Orbán János Dénes költészetét — úgy gondolom, nyugodtan használhatjuk ezt a szót, hiszen a kortárs magyar líra egyik legerősebb tehetségéről beszélünk, akinek ebben az évben jelent meg a harmadik kötete — az első pillanattól a tradíció fölkavarása jellemezte. Balassi és József Attila, Kosztolányi és Parti Nagy Lajos, Ady és Kovács András Ferenc, Szilágyi Domokos és Petri György — szinte lehetetlen mindazokat fölsorolni, akiknek verseit „használja”, soraikat vagy szókapcsolataikat merészen új kontextusba helyezi.

A Hivatalnok-líra is ebből a szempontból a legizgalmasabb: hogyan írja át a hagyományt egy nagyon tehetséges költő, akit szemlátomást érdekel a forma minden csínja-bínja, s aki sok formát használ sikerrel.

Az Orbán-féle ars poetica legjobb megfogalmazása talán a Felejtsük el, Darling (elővázlatok egy Ódához) című versben található: „Szeretni csak úgy tudhatok, / miként (derekabb) őseim; / legfeljebb újraírhatom, / ahogyan áll a verscsaló / a hídon, és a híd alatt / fut az idő s a szerelem / — folyóvá dagadt két patak”. Már az alcímben megjelenik József Attila, az első sorban („Szamos fölött a Mirabeau”) Apollinaire, s a költő magatartásában Parti Nagy Lajos, akit ily módon — hatástörténetileg, ha úgy tetszik — mindenképpen ki kell emelnünk az első bekezdésben fölsoroltak közül: Orbán leginkább tőle tanulhatta a szétírás trükkjeit, a vágás technikáját. Nem véletlen, hogy Parti Nagy olyan jó verseket talált József Attila, illetve Aczél György hagyatékában; mint ahogy nem véletlen az sem, hogy már Orbán második, A találkozás elkerülhetetlen című kötetében több nagyon sikerült József Attila- és Parti Nagy-átirat van, például A téli éj, Kolozsvár, amelyet a szerző így dedikál: „Parti Nagy Lajosnak, Egy hosszú kávéjáért”, s amelynek első sora: „Attilás téli éjjel”. „Attilát” emlegeti Orbán a Felejtsük el, Darling 5-ös számú részletében is: „(...a szerelem / egy bazi trójai faló / s Attila hiába visít / Freud anakondái alól)”. És milyen jelentős gesztus, hogy „elővázlatot” ír „egy Ódához” — ezek után keserű iróniának érezzük az „igazit”, hisz ennek címe: Ód; e furcsaság magyarázatát az első rész második szakaszában kapjuk meg: „Tán szerelmemet is csak kitaláltam, / próbáltam írni róla méla ódát / — de kilógott a kellékdal s a lóláb, / s a nyelvem lila nyakkendőre váltan” (Tóth Árpád!).

A rengeteg „rontott” klasszikus között annál nagyobb ereje van egy-egy igazán szép, népdalszerű részletnek, mint például a (kellékdal)-nak: „Ahol én fekszem, fű terem, / ördögszekér és kutyatej, / a te ágyad is, kedvesem; / albérelt kikerics-kehely. // S tán napi kétszer étkezés, / s a falon házi áltatás, / kitalált Isten, szerelem, // lakás.” Erre a melankolikus dalra csattan a (lóláb): „(Mert minden arról szól / az histoire-ban, / hogy kit, mikor, hogyan / és bármi árban).”

Ami Parti Nagy Lajost illeti, az „ő verse” a Téged hogy abbahagyni (érzemény); a kezdetét idézem: „a hold ma sápadt porcelán / körötte égi gallér / szint’ elfedné de fénye lám / eléri még az allét / csillagjegyek ó hangja gyúl / az ében ég a kotta / és fénylő partitúra hull / egy ondolált kokottra”.

Vagy itt az Átmanőver című vers — ennek szinte minden sorában van valami, ami a Szódalovaglás szerzőjére emlékeztet: „Szamos fölött a körúton át / csúcsforgalom Brigitt-tel átmanőver / fényes tavaszban délben langy a szél / autók között az úton át a nővel // az autók tül- meg tündököltek / és mind siettünk olyan gyönyörű / volt a tavasz hogy mind rohanni kellett / és Brigitt éppen akkor mondta meg // megállnom kellett a fehér dupla sávot / nem tudtam átlépni az útközépet / és csak gázoltak rajtam át az autók / megannyi ólom guruló Brigittek // a túlsó flasztert végül is elértük / éppen magyarázta is ő / volt valami feltámadásom és / már nem volt tavasz csak szép volt az idő.” A kihagyásos mondatok, a „tül- meg tündököltek”-szerű szójátékok, az olyan inverziók, mint a „megállnom kellett”, a kétélű enjambement-ok, a „megannyi ólom guruló Brigittek”: mind-mind a Parti Nagy-féle technika nagyon ötletes felhasználásának eredményei.

A legérdekesebb vállalkozás mégis a Don Quijote második szerenádja, mely Szilágyi Domokos versének, a (Don Quijote szerenádjá)-nak újabb változata. A formai különbségeken túl (Orbán is tercinákat ír, viszont nem használ központozást, és minden szó kisbetűvel kezdődik) más jellegű különbségek is vannak: Szilágyi „szöghajú, szűz esten” rimánkodik Madonnájához: „szíved szívemre vonnám // kereslek Nekeresden, / talállak Nemlevőn...”; Orbán vágya így hangzik: „madonna ó madonnám / e mindhalálig-esten / tested vackomra dobván // beh rádzuhanna testem...”. Előbbi sorai ironikusan fenségesek, archaizáló voltuk miatt gunyorosak; utóbbi a csavargók nyelvén udvarol, s inkább hasonlít Villonhoz, mint a búsképű lovaghoz. E mostani Don Quijote már semmiféle ideálokat nem ringat, Dulcineájához sem könyörög, hanem meglehetősen durván közli kizárólag testi vágyait: „madonna ó madonnám / míg el nem ér a vég a / fantáziám csak ocsmány // Erünnisz-köpte gésa / ágyékod egyre nyalnám / csak dugnád erre néha...”.

Elérkezvén eddig a pontig, nem kerülhetjük meg a kérdést: nem túlzás folyton ágyékokról, ondóról, farokról és bagzásról beszélni, Villanelát írni a távolélvezési versenyről? Nem a prüdéria szólalt meg bennem, csak a — remélem — jó szándékú aggodalom. Mintha túl szűk lenne ez a téma: egy idő után menthetetlenül kimerül. Az idézett versek is mutatják, milyen jelentős tehetség Orbán János Dénes. Az idézetek nyilván szaporíthatók, és azt is tanúsítják, hogy költőnknek nem csupán ez az egy témája van. De most már egyre gyakrabban úgy tűnik, hogy erőlködik: mindenáron föl szeretné háborítani olvasóit, s legfőbb célja a polgárpukkasztás, holott tehetsége nem érdemli meg, hogy azokra pazarolja, akik úgysem értik a verseit.

Miért érzem mégis úgy, hogy nagy költészet az, amiről beszélek? Elsősorban, mint már eddig is kiderült, a hagyománnyal fenntartott viszonya miatt. Minden igazán jelentős költő fölforgatja azt a tudást, amelynek segítségével a jelentkezéséig verset olvastak, élveztek és értelmeztek. Orbán nyakkendője nem azonos azzal, amely Tóth Árpádnál lila dalra kelt a kirakatban. Még az egyszerű, puritán fali varrottasok is átminősülnek: házi áldásból „házi áltatás”-sá válnak.

Másodsorban bravúros formakezelése okán tartom nagy költőnek Orbán János Dénest. Játszi könnyedséggel ír tercinát vagy Balassi-strófát, pár-, kereszt- vagy ölelkező rímet, verset József Attila, Kosztolányi vagy Kovács András Ferenc modorában.

Ez a kötet gyengébb, mint az 1996-os A találkozás elkerülhetetlen: azt az értékszintet képviseli, amelyet az 1995-ben kiadott Hümériáda. A következő könyv eldöntheti, hogy milyen irányba mozdul el Orbán tehetsége: szigorúan szerkesztett korpuszt olvashatunk, vagy két borító közé erőltetett jó és rossz verseket.